ИРИНА ДМИТРИЕВА: Я УЧУ ЛЮДЕЙ ПРИНИМАТЬ И ЛЮБИТЬ СВОЙ ГОЛОС

        Преподаватель частной музыкальной школы рассказывает о специфике работы со студентами поколения миллениалов и о том, почему никогда не поздно начать заниматься музыкой.

        Ирина Дмитриева родилась в Новосибирске, уже во время обучения в музыкальном колледже стала преподавать скрипку — сперва в качестве репетитора и ассистента, а шесть лет назад стала штатным сотрудником новосибирской школы «Маэстро». Параллельно, выступая на сцене НОВАТа в составе хоровой студии Per aspera ad astra, начала преподавать вокал, успешно совмещая академическую манеру с эстрадной. Дипломант международного конкурса, участвовала в мастер-классах Захара Брона и Елены Баскиной.

— Школа позиционирует себя как частная alma mater для «людей разных возрастов и поколений».

— Да, это действительно так: у нас нет возрастного ценза, все зависит от конкретного педагога — готов ли он работать с определенной возрастной категорией или нет. Моя ученическая аудитория достаточно молода: самому младшему ученику по скрипке на данный момент пятнадцать лет, что касается вокала, то там я работаю с аудиторией от восемнадцати, и пока что пределом является рубеж сорока лет. Но был опыт работы и с людьми более старшего возраста.

— У вас большой коллектив? Какие направления реализует школа?

— На данный момент у нас трудятся около тридцати преподавателей. Если смотреть по направлениям, то популярнее всего, конечно же, вокал — в этой стезе работает самая многочисленная группа преподавателей. У нас есть несколько преподавателей по гитаре, три преподавателя по ударным инструментам, скрипка, баян, аккордеон, фортепиано, а также одно не музыкальное направление — курсы техники речи и логопедии.

— И единственный преподаватель скрипки…

— Это я.

— Одни выбирают скрипку, другие — вокал. В этом есть определенная взаимосвязь, может быть, связанная с характерами людей?

— Безусловно, это совершенно разные люди, совершенно разные типы личности. Наверное, здесь сама дисциплина диктует свои правила.

— Так называемая «элитарность скрипки» в том числе?

— Так даже принято считать. Вокал всегда кажется легче, он как минимум не требует дополнительных финансовых вложений — ты поешь и поешь. Многие приходят «поголосить», чтобы выпустить пар и эмоции, на скрипку же записываются те, кто более вдумчиво относятся к выбору инструмента. И, как правило, для людей скрипка — не первый инструмент в жизни, часто ей предшествуют такие инструменты, как гитара, флейта, фортепиано. Для кого-то скрипка была детской мечтой, что чаще всего и бывает. На вокал ко мне ни разу не приходили со словами «в детстве я очень хотел петь, но меня не пустили», потому как, если ты хочешь, то ты поешь независимо от музыкальной школы. Со скрипкой дела обстоят сложнее: в детстве с ней можно было познакомиться только в рамках обучения в ДМШ.

— Пандемия внесла изменения в работу школы?

— В первую очередь появились ограничения в плане социальной дистанции: мы стараемся соблюдать дистанцию между людьми в полтора метра, если позволяет ситуация, то и больше. Масочный режим введен на ресепшене, так как в условиях занятий не всегда удается его соблюдать, к примеру, на уроках вокала, там уже играет роль только социальная дистанция. Также всегда проверяем температуру у посетителей бесконтактным термометром.

— Даже скрипачи занимаются в масках?

— Некоторые да, в особенности иностранные ученики.

— Для детей возраста шести-семи лет обучение в музыкальной школе часто происходит по принуждению, а как обстоит дело с уже взрослыми учениками?

— Как правило, в работе со взрослыми такие моменты минимизированы, имеется в виду принуждение к чему-либо, потому что люди приходят заниматься уже с осознанием дела. Но все же крайне редко случаются подобные ситуации: например, когда человеку подарили сертификат на абонементное посещение определенного количества уроков, а он, мягко говоря, далек от музыки и не очень-то представляет, что со всем этим делать. В подобном случае человек не видит необходимости в выполнении тех или иных заданий, но, к счастью, большая часть учащихся добросовестно относится к занятиям, потому что перед ними определенная цель, которую они сами для себя ставят. Бывают также досадные исключения, когда человек хочет не столько научиться играть на скрипке или петь, а говорить, что он учится петь или играть — это уже другая история, связанная с вопросом приоритетов.

— Действительно, для некоторых людей научиться играть на каком-либо музыкальном инструменте — мечта, но как только начинаются первые уроки с заучиванием нот, и человек сталкивается с реальностью — путь к мечте внезапно обрывается.

— Такой, если можно сказать, «отбор» проходит еще на этапе консультации, где человек знакомится с инструментом и педагогом, узнает о дальнейшем ходе занятий. На первой встрече я всегда стараюсь дать возможность человеку подержать инструмент в руках, послушать его — то есть столкнуться с ним в непосредственной близости. Так, одни были не готовы услышать столь громкие звуки под ухом, другие, преимущественно девушки, — не хотели расстаться с длинным маникюром, которого скрипка не допускает. В процессе занятий «отказ от мечты» происходит редко, это скорее сказывается на интенсивности интереса к процессу — есть и увлекательные моменты, и более рутинные, а рутина, как известно, имеет свойство надоедать. Но все люди разные, и то, что одному человеку покажется рутиной, для другого будет наоборот в кайф, ведь кому-то нравится входить в медитативное состояние в процессе.

— Часто ли приходится встречаться с комплексами и внутренними надуманными ограничениями людей, как с этим справляетесь?

— У взрослых людей встречается гораздо больше комплексов, банально потому, что у них больше жизненного опыта и пережитых сложных ситуаций. Наиболее часто встречающиеся — это внутренний запрет на расслабление, на раскрепощение в присутствии преподавателя. На занятиях скрипкой это сказывается на невозможности сделать руки «мягкими», хотя при этом человек спокойно может расслабить их, условно скажем, «повесив вдоль туловища». Когда в руках оказывается инструмент, то сдерживать начинает страх: уронить инструмент, не справиться с собственными руками — не единожды я слышала фразу «вроде всю жизнь живу с этими руками, а прихожу на урок, и они будто не мои». Что касается вокала, то там порой все еще сложнее: бывали случаи, когда приходилось по два-три урока упрашивать человека… открыть рот. Людям иногда трудно перебороть такого рода дискомфорт, потому как в повседневной жизни при разговоре мы не пользуемся столь активно артикуляцией и не заморачиваемся так сильно над дикцией, в вокале же без этого нельзя.

— По вашему мнению, почему многие преподаватели после колледжей, академий, университетов предпочитают государственным школам все чаще частные?

— На мой взгляд, по причине отсутствия такого объема бумажной волокиты как в государственных школах. Но первое и главное — заинтересованность людей, с которыми ты работаешь. Как раз возвращаясь к вопросу о том, что детей в шесть-семь лет очень часто отправляют в музыкальную школу по принуждению, потому что это больше нужно родителям, чем самим детям. Подобное отношение сильно сказывается на профессиональном настрое педагога, и как последствие — на профессиональном выгорании. Ведь когда все время работаешь с теми, кому это в общем-то не нужно, и пытаешься вложить знания, навыки, умения, частичку себя в конце концов, а это не находит отклика, то все начинает угнетать.
В частной школе каждый урок это всегда что-то новое и интересное, причем как для ученика, так и для самого преподавателя. В работе со взрослой аудиторией по-другому выстраивается субординация, это в любом случае деловой тип отношений, но он имеет большую свободу, чем когда отношения выстраиваются в рамках «ребенок-взрослый». Поэтому со временем учащиеся больше расслабляются, проявляя личностные черты, да еще и когда это представители различных профессий, с которыми я бы не пересеклась в обычной жизни, — вдвойне интереснее.

— Представителей каких профессий?

— Как-то раз ко мне на обучение пришел военный летчик в отставке, ныне он завсегдатай одного из байк-клубов Новосибирска. Человек с такой массой занимательных историй, что не всегда было понятно — кто получает больше пользы от наших занятий. Ему очень нравился процесс обучения игры на скрипке, это был как раз тот случай, когда супруга сделала подарок в виде сертификата на несколько посещений дисциплины. Также это программисты, биофизики, врачи, журналисты — порой задумываешься, как человек из той или иной профессии вообще пришел к скрипке или к вокалу — в любом случае, к искусству
        Но мой самый необычный опыт работы с иностранными студентами — когда администратор оповестила меня о том, что на урок записались ребята с испанскими именами. Сперва я, если честно, подумала «наверное, какая-то шутка», но, как оказалось, нет. Сложность работы заключалась в том, что, во-первых, мы имели дело со скрипкой, а во-вторых — это был дуэт с нуля, с достаточно ощутимой разницей в возрасте брата с сестрой, но при этом мы достигли определенных результатов благодаря заинтересованности с их стороны и желания — с моей. Был опыт работы и с китайским студентом, в каком-то плане это прикосновение к чужой культуре. К сожалению, большую роль играет языковой барьер: даже для иностранных граждан, проживающих не первый год в России, трудно понять все аспекты, касаемые обучения музыке.

— Почему люди приходят заниматься дуэтами?

— Хороший вопрос. Для меня, как для музыканта, который обучался по классической системе, это немножко дико. В занятиях дуэтом очень сложно уделить должное внимание каждому ансамблисту, и уж тем более уследить сразу за двумя парами рук. Возможно, кому-то психологически так комфортнее, кому-то не так страшно, кто-то просто хочет подобным образом проводить время с родственником или другом. В начале такого делового сотрудничества я всегда стараюсь предупредить о более низкой эффективности дуэтных занятий с нуля. Идеальный вариант — начать заниматься по одному, а потом, уже при наличии хотя бы минимальных навыков в отношении инструмента, сводиться в ансамбли — это проще и продуктивнее.

— Инструменты на время уроков предоставляет школа?

— У нас по одной скрипке на каждый филиал — правобережный и левобережный. Скрипка — не самый популярный инструмент, скажем честно: он сложен и специфичен, немногие готовы к трудностям, что предлагает этот инструмент. Но даже в ансамблях работа проходит поочередно, а в дальнейшем либо каждым участником ансамбля приобретается собственный инструмент, либо один инструмент на двоих — вторую скрипку предоставит школа на время занятий.

— Чего нужно избегать ученику, пришедшему на первый урок?

— Избегать стоит завышенных ожиданий от самого себя на первых порах. Большое значение имеет понимание, что ты пришел учиться и тебе в любом случае потребуется на это время. Если что-то идет не так, просишь человека поставить себя на место наставника — допустим, на примере IT — и говоришь: вот ты крутой программист уровня senior, и к тебе в команду попадает новичок, junior, которого нужно обучить. И ты ведешь его, учишь, отмечая все небольшие улучшения в решении поставленных задач, учитывая набор навыков на данный период времени, и не ожидая от него скорости и подхода более высокого уровня. Всему свое время. Так же и тут.

— Как подбираете репертуар? Есть ли обязательная часть с гаммами и техническими этюдами, которых не обойти?

— С репертуаром дела обстоят следующим образом: в самом начале по скрипке это обязательный набор простых, но нарастающих по сложности упражнений в виде этюдов. В системе частного образования «для себя» я против плана а-ля «нам нужно сыграть вот это количество гамм, вот это количество обязательных этюдов и только потом мы будем играть что-то другое». Мне кажется, любому человеку в любом возрасте приятнее в окружении своих знакомых на вопрос «ну как у тебя дела», ответить «я научился играть такую-то красивую мелодию», чем сказать «я классно умею шпарить эти вот четыре упражнения». Репертуар подбираем исходя из пожеланий учеников. Здесь далеко не все хотят играть классику и это нормально, многие предпочитают ей эстрадную, популярную музыку, рок и джаз. Что до вокала, то на первом этапе я всегда прошу составить подборку минимум из десяти песен, чтобы понимать в какую сторону мы будем двигаться, спрашиваю предпочтения по языкам: кто-то категорически не хочет петь на иностранных языках, а кто-то — на русском. Всегда уточняю моменты с перепеванием женщинами мужских песен и наоборот, есть ли личные предубеждения. Если представленная подборка на начальном периоде оказывается слишком сложной, то я срабатываю как стриминговый сервис по подборке музыки, предлагая что-то подобное, но полегче.

— В арсенал обязанностей преподавателя входит только обучение специальному инструменту или же сольфеджио, теория музыки, задания в нотную тетрадь?

— Первое занятие, если у человека нет базы, мы посвящаем теории, но в абсолютно сжатом объеме, который нужен исключительно для чтения нот в пределах скрипичного ключа. Если в дальнейшем человеку становится интересна теория, то мы можем немного углубиться в понятие интервалов, аккордов и т.д. Теория со специальностью связана неразрывно. А что касается вокала, то там нотная грамота необязательна, мы больше работаем на слух, занимаемся артистической стороной, учимся проживать музыку, ведь песня — это всегда история, которую можно прожить, лишь почувствовав себя лирическим героем.

— А как обстоит дело с языками, разбором переводного текста?

— Это обязательная часть. С английским попроще, его знают большинство людей, а вот с пением на французском, испанском, итальянском, немецком языках сложнее: мы разбираем тексты, используем в работе транслитерации, работаем над произношение. В плане вокала у меня был опыт работы с двумя учениками-переводчиками: корректируя их произношение, я, признаюсь, чувствовала себя весьма странно, но люди абсолютно лояльно и спокойно к этому отнеслись, более того, было сразу озвучено «да, я слышу, он поет не так». Нужно понимать, что песенный английский отличен от разговорного.

— Как быть, если человек пришел на вокал и хочет спеть, например, что-нибудь из репертуара Адель или Ланы Дель Рей, но при этом диапазон не позволяет?

— Предлагаю выбрать что-то подобное, но с более простым мелодическим материалом. Девушки, особенно высокоголосые, очень хотят петь Адель и Лану, а у Ланы певческий голос — контральто, и понятное дело опустить голос без предварительной подготовки так просто не получится. Мы можем немного повысить тональность, но звучать песня, конечно, будет уже иначе. Работаем над расширением диапазона, чтобы приблизить голос к желаемому результату, что вполне реально. Но важно помнить о том, что мы никогда не сможем перепеть песни ровно тем же голосом, что в оригинале. Каждый голос уникален и немногие, очень немногие принимают свой голос таким, какой он есть — он может раздражать, казаться странным, поэтому возвращаясь к вопросу об арсенале обязанностей преподавателя — да, также я учу людей принимать и любить свой голос.

— Может ли вокалист быть универсалом — петь и классику, и джаз, и эстраду?

— Не исключаю, что существуют суперпрофи, которые действительно могут быть универсалами, но таких людей единицы. Стопроцентным универсалом стать невозможно, потому что каждая манера накладывает определенный отпечаток и создает «привычку» в звукоизвлечении. Но можно научиться переключаться между двумя манерами — это распространенная история, я сама представитель такого варианта: около десяти лет я пою в допсоставе хора Новосибирского оперного театра и, естественно, там я работаю в академической манере пения. Около полутора лет очень плотно занимаюсь эстрадными вокалом. Благодаря такому переходу я стала на этом специализироваться, очень часто в школу приходят люди, желающие перейти из академического пения в эстрадное. Но, например, сочетать эстраду и фольклорный вокал, так называемый «народный вокал», или академическую манеру с народной будет сложнее, слишком много отличий.

— В ДШИ, ДШМ обучение длится семь лет, в СМШ — одиннадцать лет. Какой промежуток времени уходит на обучение в частной школе?

— Период обучения полностью регулируется учеником в зависимости от его целей и скорости освоения предмета. Если исходить из статистики, научиться играть что-то простое можно примерно за год-полтора, это устоявшийся период времени. Но некоторые приходят, чтобы сыграть конкретное произведение и закрыть свои потребности, гештальты. У нас можно получить также свидетельство об освоении курса в объеме пройденных часов.

— Устраиваете выпускные концерты?

— Да, они проходят у нас дважды в год и для учеников это некий рубеж. Единственное отличие: у нас эти концерты не являются обязательными, они по желанию, при этом с предпрослушиванием, которое помогает и минимизировать показ сыроватых номеров, и понять самому ученику какие эмоции он испытывает от выступления. Для многих выход на сцену — это граница, после которой все меняется в лучшую сторону, появляется азарт и больше уверенности. Но случаются, к сожалению, и обратные случаи, когда человек хотел выйти на эстраду, но все заканчивалось буквально нервным срывом. Предугадать исход невозможно. Последний наш июньский концерт длился более четырех часов и был первым после начала пандемии: пятьдесят четыре номера — от самых юных учеников и старше. Закончился он финальным аккордом — выступлением ансамбля педагогического состава: мы сделали двойную композицию из песен Rammstein и Джесси Джей.

— Как изменилось ваше ощущение себя в преподавании за время работы?

— Стоит начать с того, что преподавание в мою жизнь пришло, наверное, как у многих из репетиторства: у меня была пара учеников вне учебных заведений, в колледже, естественно, педпрактика. В то время мой преподаватель со спокойной душой оставляла на меня своих учеников, мы занимались в формате обычного урока, готовили программу и результаты уже тогда радовали меня и, что было более важно на тот момент, — моего педагога. Еще тогда я поняла, что в целом это интересно, но в шестнадцать лет я совсем не хотела работать преподавателем, и если бы мне тогда сказали, с чем будет связана моя дальнейшая жизнь, я бы посмеялась. Но за счет благодарности учеников, их горящих глаз, желания учиться и обмена эмоциями ты понимаешь — да, это классно.

— Есть ли для вас «путеводные звезды» в этом деле?

— В преподавании скрипки мой образец для подражания — Захар Нухимович Брон. Мне кажется, для многих скрипачей он является примером — как преподавателя, так и исполнителя. Я участвовала в нескольких его мастер-классах, это были самые яркие открытые уроки. Достаточно часто задумываюсь: «А что бы сказал в той или иной ситуации ученику Захар Нухимович».

— Возвращаясь к вопросу о преподавании скрипичной дисциплины: в школе ведь нет направления электроскрипки? Но на летнем концерте вы выступили со своей ученицей дуэтом электроскрипок.

— Направления электроскрипки у нас действительно нет, потому что, например, от той же гитары и электрогитары, электроскрипка отличается от акустической только резонатором. Если у акустической скрипки резонатором является корпус, то у элктроинструмента корпус выглядит иначе, и громкого звука можно достигнуть только при подключении инструмента к аппаратуре. Все остальное аналогично — все те же техники игры, приемы и т.д. Не советую начинать новичкам обучение на электроинструменте просто потому, что такой инструмент гораздо тяжелее из-за электроначинки, и как результат — будут быстрее уставать спина, плечи, руки. Также электроинструмент требует наличия аппаратуры, которая не у всех есть, поэтому выигрышнее заниматься на акустической скрипке. Но если у человека есть база, свой инструмент и желание заниматься в стенах школы — никаких проблем.

— Музыкальные школы для детей, даже если они дальше не идут по этой стезе, можно сказать, открывают новые горизонты понимания мира, а чем занятия музыкой помогают взрослым?

— Для взрослых занятия музыкой это, в первую очередь, внесение разнообразия в свою жизнь и снятие стресса — смена обстановки, возможность посмотреть на мир с другой стороны, научиться чему-то новому, отвлечься от бытовых проблем. Искусство действительно способно на многое: раскрасить жизнь, в сложные периоды «подвытянуть» ее и даже спасти, ведь в творчестве и искусстве человек развивает себя как личность.

Маргарита Мендель, «Новая Сибирь»
Фото из архива Ирины Дмитриевой

ТОМАС ЗАНДЕРЛИНГ: ВАЖНО, ЧТОБЫ ОРКЕСТР ДОВЕРЯЛ ВИДЕНИЮ И СЛЫШАНИЮ ДИРИЖЕРА

        Художественный руководитель и главный дирижер Новосибирского академического симфонического оркестра — Томас Зандерлинг рассказывает о специфике дирижерской профессии, воспитании оркестровых музыкантов и об акустических особенностях концертных залов.

Photo Ekaterina Sergienko

— Томас Куртович, в чем, по вашему мнению, заключается основная задача дирижера?

— Дело в том, что профессия дирижера очень специфичная и комплексная. Если рассуждать поверхностно, то сам дирижер не извлекает звуков, но с профессиональным оркестром это вовсе не так. С хорошим дирижером и оркестр звучит по-разному. Главное, каждый день находить что-то новое, отличное от прежнего. Недавно я выступал с РНО в Москве, Михаил Плетнев пригласил меня дирижировать Шестой симфонией Глазунова. Это произведение мне всегда нравилось, но я еще никогда не работал над ним и до этого события даже партитуры не видел. Я понимал, что оркестранты его хорошо знают и исполняли уже не раз. Но это другая исходная точка.
Мне невероятно повезло с менторами. Большим счастьем было после того, как я выиграл конкурс, ассистировать и Караяну, и Бернстайну — двум совершенно противоположным ярким личностям. Однажды Бернстайн спросил: «Что у тебя следующее?» Я ответил: «Си-минорная месса Баха». И тут он меня удивил своим комментарием: «У меня нет опыта работы с этим произведением». Одно — знать произведение теоретически и любить его, и совсем другое — исполнять. Дирижер — единственный музыкант, который готовится к работе не на живом звуке, а за столом, конечно, слыша музыку, — в этом специфика его амплуа. Важно, чтобы оркестр доверял дирижеру, его музыкальному видению и слышанию.

— Отражается ли первая специальность дирижера на работе с оркестром, слышно ли когда дирижер-струнник, а когда, например, ударник?

— Это хороший вопрос. Я бы ответил так: владение струнным инструментом дает преимущество дирижеру. Уже численно в европейском симфоническом оркестре самое большое количество струнных инструментов и струнных групп. Возьмите духовые — там каждый музыкант играет только свой голос. И мне нужно говорить им, чего бы я хотел добиться от них по звуку. А струнным я могу еще и подсказать приемы — на какой струне играть, в какой части смычка, у грифа, у подставки, с каким вибрато.

— Интерес новосибирской публики к творчеству Брукнера возрастает? В рамках Транссибирского фестиваля была исполнена его Четвертая симфония, в феврале под вашим управлением прозвучала Шестая.

— Здесь я исполнял Четвертую, Пятую, Шестую, Седьмую (мы также ее представили публике Санкт-Петербурга), Восьмую и Девятую. Третью играл Горенштейн, Четвертую Новосибирский оркестр исполнил с Казуки Ямада. Меня очень радует, что оркестр стал принимать, чувствовать и любить Брукнера. Это произошло не сразу, но теперь они понимают и ценят музыку этого великого композитора. Также меня радует, что и отношение новосибирской публики к Брукнеру изменилось в лучшую сторону. Нужно сказать, что все его симфонии абсолютно разные и не похожи друг на друга, но одно общее у них есть. Это духовно-интеллектуальный треугольник «Бог — природа как творение божье — сельский человек», в котором присутствуют определенные символы. Например, когда основная тема приходит к финалу, она звучит трижды: за Отца, Сына и Святого духа.

Photo Mikhail Vaneev

— Вы сотрудничаете с разными оркестрами мира, с Новосибирским симфоническим оркестром выступаете с 2002, с 2017 — возглавляете его. Можно ли сказать, что профессиональный оркестр, кроме качества звучания и собственного стиля, обладает еще и характером как отдельно взятая личность?

— У хорошего оркестра есть собственный характер и лицо, что напрямую связано с личностью главного дирижера, с которым оркестр был продолжительное время. Например, у оркестра Венской филармонии, конечно же, и свой звук, и своя манера. Музыканты лондонского оркестра, если доверяют дирижеру, то готовы пойти за ним. Это связано с национальной культурой оркестра и с его репертуаром. Но мир глобализируется. Если вы сегодня возьмете записи Фуртвенглера — это одна атмосфера, с приходом Караяна — абсолютно другая. Кац направлял меня в сторону диктатуры в работе с оркестром, но со временем я выстроил свой диалог с музыкантами. Рецептов здесь быть не может: дирижер должен достаточно быстро почувствовать, на что реагирует оркестр не только музыкально, но и в общении.

— Сложно ли музыкантам после окончания консерватории влиться в состав симфонического оркестра?

— Тут я могу порассуждать, так как знаю, как проходит музыкальное воспитание, и сам закончил в Ленинграде школу при консерватории. В России не воспитывают оркестровых музыкантов, здесь воспитывают инструменталистов. Нужно понимать, что природный потенциал стать солистом есть у меньшинства музыкантов. У духовых в этом отношении легче, они развиваются и растут с осознанием и желанием играть в хорошем оркестре. Полная противоположность России — Англия. В Англии молодые люди с радостью встают на путь оркестрового музицирования. Когда Караян пришел к выводу о необходимости обучения будущих оркестрантов, он создал оркестровую Академию при Берлинской филармонии. Система заключается в том, что уже получившие образование студенты по конкурсу попадали в Академию, и преподающие музыканты из берлинского филармонического оркестра обучали их на практике и вводили во все тонкости оркестровой игры. И теперь при каждом хорошем немецком оркестре есть Академия.

— Это необходимо и в России.

— Да, это было бы весьма полезно. Я играл Четвертую симфонию Брамса со студенческим оркестром Московской консерватории. Очень приличный оркестр, молодые люди с энтузиазмом и рвением. Хорош и Национальный молодежный оркестр в Москве, но там уже другая система: как в Германии, строгий конкурс и двухлетнее обучение. Кстати, сейчас там обучаются пара молодых людей из Новосибирска. Все это дает серьезный результат.

— Каждый раз оркестру приходится отталкиваться от акустических возможностей концертных площадок. Бывает ли, что акустика зала настолько специфична, что требует изменения рассадки, например, с американской на немецкую?

— Да, но в редких случаях зал требует определенной рассадки. В Манчестере, оркестр Халле, у них контрабасы сидят как в венской филармонии — за деревянными духовыми. Только там они звучат приемлемо. В венском оперном театре: в операх Моцарта все духовые сидят справа от дирижера, а не так, как в русских оперных театрах — спереди. У них первые скрипки находятся там, где в симфоническом оркестре сидят вторые, а вторые — как раз у барьера. В Байройте первые скрипки справа от дирижера, это связано с тем, что там используется оркестровая конструкция, изобретенная Вагнером, когда оркестр перекрыт акустической раковиной, и звук идет оттуда на сцену и в зал. Огромное преимущество заключается в том, что оркестр никогда не перекрывает солистов.

Photo Andrea Felvegi

— Какие концертные площадки вы бы выделили, как наиболее удачные в плане акустики?

— В России есть несколько достойных залов. Прежде всего, из старых — это Петербургская филармония и БЗК в Москве. Очень помогает, когда артисты слышат себя и, играя, чувствуют, что можно исходить из того звука, что вы слышите на сцене, а не думаете, каким он будет в зале. Из новых — «Зарядье», Филармония-2 и Мариинка-3 — блестящий зал, замечательный для концертов. Кстати, акустику Мариинки-3 и «Зарядья» создавал Ямухиса Тойота. На самом деле, акустиков, создающих залы для классической музыки, по всему миру можно пересчитать на пальцах одной руки. Новосибирский зал по акустике сделал серьезный шаг вперед. Его улучшили за последние годы. Я был одним из протестантов установки экрана на большой сцене, но, вы знаете, этот экран… улучшил акустику. Да, так случилось.
Два выдающихся зала, в которых необходимо «уметь играть», а не просто слышать друг друга — это Музикферайн в Вене и Консертгебау в Амстердаме. Играющим впервые там очень неудобно. Хайтинк мне однажды сказал: «Учти, тебе с пульта деревянных будет всегда мало, а в зале в это же время их будет много. Если же ты вдруг услышишь медные, то в зале это будет просто громко». Но сам зал по качеству звука совершенно изумительный. И это счастливая случайность, ведь раньше залы строились без акустиков в нынешнем понимании, в Петербурге это вообще был бальный зал дворянского собрания, он создавался без задумки как концертный.

— Новосибирский академический симфонический оркестр уже навсегда вошел в музыкальную историю города, на его звучание обращают особое внимание, а на гастролях он неизменно получает самые высокие оценки слушателей и организаторов.

— Да, мы получили признание за границей, в важных для музыкальной жизни местах — Лондон, Эдинбург, в Symphony Hall Бирмингема (превосходный зал, акустикой которого занимался Рассел Джонс). Отклики, буквально черным по белому, часто были такими: «Интересно, что это за город, мы о нем не знали, откуда такой оркестр». После лондонского концерта нас вновь моментально позвало крупнейшее агентство «IMG». Мы записали всего Танеева, регулярно выступаем Москве и Санкт-Петербурге, и невероятный экзамен — гастроли по Великобритании, особенно в Лондоне, где играют самые престижные, ведущие оркестры мира. Основной показатель признания оркестра, это когда его снова приглашают. И нас приглашают.

Маргарита Мендель, специально для «Новой Сибири»

Фото из архива Томаса Зандерлинга

МИР БАРОККО НАСТОЛЬКО БЕЗГРАНИЧЕН, ЧТО КАЖДЫЙ НАЙДЕТ В НЕМ ЧТО-ТО РОДНОЕ ДЛЯ ДУШИ

        Татьяна Дивакова — лауреат и дипломант международных конкурсов, художественный руководитель Международного музыкального фестиваля «Галантное барокко», оперная и концертная певица, обладательница редкого типа голоса — колоратурного меццо-сопрано. Мы побеседовали с Татьяной о специфике барочной музыки, об эстетике и атмосфере того времени, а также о композиторах, внесших неоценимый вклад в музыкальную культуру эпохи Возрождения.

— Татьяна, эстетика барокко накладывает отпечаток на жизнь вне сцены, или же весь размах контраста и пышности остается строго за кулисами?

— И нет, и да. Вне сцены я человек своей эпохи — в джинсах, с короткой стрижкой, с гаджетом в руках. Ни крупных украшений, ни ярких одежд с вычурным кроем, ни тем более — высоких париков. И даже клавесин, стоящий у меня в квартире — электронный… Но каждый день о барокко мне напоминают скрипач с изогнутым смычком и лютнист, изображенные на маленьких подушечках — гобеленах в гостиной, да манекен с полуготовым историческим платьем, ждущим моих рук.

— Вы стажировались в Международной Академии барочных певцов во Франции, совершенствовали искусство пения на многочисленных мастер-классах известных педагогов Италии, Австрии, Германии. Какие впечатления у вас остались от Франции и от общения с носителями традиций мастеров барочного бельканто?

Татьяна Дивакова с английским контратенором
Полом Эссвудом, мастер-класс, Франция 

— Барочная Академия во французском Сен-Бертран-де-Комменже (фр. Saint-Bertrand-de-Comminges) — это прекрасная школа для певцов и органистов, желающих усовершенствовать свое мастерство. Сюда приезжают музыканты разных возрастов, специализирующиеся в исполнении барочной музыки. Это Международная летняя Академия, занятия в ней продолжаются с утра до вечера с часовым перерывом на обед и 20-минутным на кофе-брейк. Среди «академистов» неукоснительно соблюдается правило: каждый не только слушает уроки товарищей, но и активно включается в работу, ведь мастер может предложить, кроме подготовленных арий из опер и ораторий, спеть (чаще всего «с листа»), например, один из духовных дуэтов Марко Да Гальяно или терцет из «Магнификата» И. С. Баха. Программы привозятся разные, готовые, но мастер всегда найдет, что улучшить. В моей практике был случай: на одном из первых мастер-классов английского контратенора Пола Эссвуда надо было сочинить вариант da Capo (мелодия с украшениями) и каденцию в стиле Фаринелли. И такие задания встречаются нередко. Вообще, о мастерах, ведущих мастер-классы, можно рассказывать долго. У каждого своя специализация, свои приемы, свой конек.

По окончании курса «академисты»-стажеры проверяют и закрепляют полученные знания в «боевых условиях» — на концертах в залах со сложной акустикой. Это очень и очень ценно. А еще у академистов есть фантастическая возможность запросто пообщаться с мастерами и выспросить кое-какие исполнительские секреты.
Мне повезло: во Франции я слышала игру выдающегося органиста XX века Мишеля Шапюи и прекрасное пение контратенора Жерара Лена. Это было ярчайшим событием в моей жизни, так как Россия того времени еще не могла похвастаться тем наплывом барочных знаменитостей, какой мы наблюдаем в последнее время.

— Как правило, сейчас исполнением шедевров барочного периода (а это без малого полтора века) занимаются специализирующиеся коллективы. В чем заключается своеобразие и сложность ваших вокальных партий?

— О, это долгий разговор! Скорее всего, вокальные партии периода барокко представляют сложность для певцов, обученных петь в романтической вердиевско-пуччиниевской манере. Если говорить коротко: в барокко иная эстетика звука, он инструментален в лучших смыслах этого слова, как бы спрессован, выпрямлен. Его красоту выявляет само звучащее пространство, распространяясь в котором, звук приобретает удивительную наполненность и пластичность. Но это еще полдела. Партии, написанные в большинстве своем для «длинных» голосов певцов-кастратов, изобилуют сверхвысокими или низкими нотами и головокружительными, иного слова не подберешь, виртуозными пассажами, требующими просто архирасчетливого распределения воздуха и чрезвычайно холодной головы. Чтобы хоть на йоту приблизиться к подобной технике, я применяла старинный способ — впевала пассажи с зажженной свечой, находящейся около губ. И, действительно, колебание пламени помогало найти те участки мелодии, на которых воздух выходил излишне, в идеале пламя должно быть неподвижным.

— Пожалуй, самая распространенная ассоциация, возникающая у людей при упоминания этого стиля — музыкальный триумвират фамилий: Бах, Гендель, Вивальди. Но расширим горизонты знаний: на ваш взгляд, какие композиторы не менее интересны, чей музыкальный вклад в культуру барокко вы бы выделили?

— Таких композиторов немало. В первую очередь хочу вспомнить тех, кто служил при Российском императорском дворе и сделал очень много для продвижения оперы и итальянского исполнительского стиля на русской сцене. Траэтта, Сарти, Галуппи, Паизиелло, Чимароза. Их произведения, хотя и редко, но можно услышать и в рамках Международного фестиваля Earlymusic. А сколько рукописей ждут своего часа! «Сила любви и ненависти» Ф. Арайи, например. Эта опера исполнялась в 1736 году у нас, в России, по случаю тезоименитства императрицы Анны Иоанновны. Несколько лет я смотрю на лежащую на моей полке ксерокопию партитуры этой оперы. Более того, мной выучена (для себя, «в стол») одна из виртуозных партий, но исполнить эту оперу полным составом исполнителей на сегодня так и остается мечтой. Хочу добавить к списку вышеупомянутых композиторов и Н. Порпору, и И. А. Хассе, и К. Грауна и многих других, чье творчество для нас только открывается. Воистину, рукописи не горят, хотя могут пролежать без требования 250-300 лет…

В Словении, г. Шкофья-Лока.
"Музыка при дворе Российских императоров"
Татьяна Дивакова, ансамбль Бранимира Резича

— С каких произведений лучше начинать слушателю, ранее не сталкивавшимся с музыкой барочного духа?

— На мой взгляд, произведение должно быть того жанра, который более всего близок слушателю. Если он любит инструментальные зарисовки, можно посоветовать клавесинные пьесы Ф. Куперена («Перекличка птиц», «Тростники»), Даккена («Кукушка»). Н. П. Руайе («Скифский марш», «Любезная»), Сюиту для скрипки Г. Бибера «Representativa» с забавными для нас, детей XXI века, названиями частей: Соловей, Кукушка, Лягушка, Петух и Курица, Перепел, Кошка, Марш мушкетеров. Пьесы М. Маре для виолы да гамба, инструментальные концерты А. Вивальди; любителям оперы — оперы Г. Ф. Генделя («Юлий Цезарь в Египте», «Ринальдо», «Ксеркс» и др.), А. Вивальди («Баязет», «Атенаида» и др); любителям духовной музыки – «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну» И, С. Баха, его же кантаты, например, «Ich habe genug», «Stabat mater», «Salve Regina». Перечислять авторов и их произведения можно очень долго. Мы ведь не назвали еще К. Монтеверди, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, отца и сына Форкре, Хосе де Небра… Но чтобы ощутить истинное удовольствие от небесных вибраций, необходимо слушать музыку, исполненную на тех инструментах, для которых она была написана: барочная скрипка, барочная виолончель, виола да гамба, траверс-флейта, лютня, клавесин... Мир барокко настолько безграничен, что каждый найдет в нем что-то родное для души.

— Татьяна, ваши выступления всегда театрализованы, концерты похожи на историческую реконструкцию. Наверное, полноценное погружение в атмосферу далеких от нас вечеров «итальянской колыбели» оперной музыки XVII–XVIII вв. без этого невозможно?

— Очень хороший вопрос вы задали, Маргарита. Да, специально для барочных программ были сшиты женские платья и мужские костюмы. По историческим выкройкам, со всеми составляющими — корсетом, панье и прочее. Конечно, театрализованный концерт воспринимается слушателями более ярко, остро, так как они воспринимают информацию и как слушатели, и как зрители. Но, все же… как нельзя войти дважды в реку, так нельзя стопроцентно воспроизвести атмосферу давно ушедшего времени. Мы, музыканты, можем только следовать определенным законам исполнения: артикуляции, нюансировке, темповым градациям, взаимодействию со временем… Трактаты о музыке того времени и особенностях исполнения есть, но их немного. Весьма часто исполнители, начинающие погружаться в барокко, просто теряются: как расшифровать украшения или до какой степени можно видоизменять мелодию при повторе? И мало кто знает, что до нашего века чудом, иного слова не подберешь, дошли арии с украшениями и каденциями, не только сочиненными, но и записанными, например, самим Карло Броски Фаринелли! Мы можем с точностью до последней ноты воспроизвести эти варианты исполнений и, конечно, проанализировать степень допустимого в варьировании мелодии и гармонии. Кстати, до нашего времени дошла и нотация некоторых барочных танцев — зафиксированные определенными знаками положения ног танцоров, рисунок перемещения (влево-вправо-вперед-назад-круговое движение), а также нотированная мелодия, на которую этот танец был сочинен.

Фестиваль "Галантное барокко": Егор Болдов, Нина Деменштейн, Михаил Карабулатов,
Ирина Карабулатова , Евдокия  Онучина, Татьяна Дивакова

Выступая с программами музыки XVII-XVIII веков, мы, если не погружаемся, то очень близко приближаемся к атмосфере этого прекрасного времени. Но иногда мне думается: как же много утеряно в веках! И мы, расшифровывая и исполняя забытое, в большей степени озвучиваем свои фантазии и мечты. И это относится к музыке всех тех эпох, которые, увы, нам не было суждено застать…

— Вы обладательница редкого типа голоса — колоратурного меццо-сопрано. Это и более насыщенное звучание среднего регистра, нежели у сопрано, и объем низких нот, и тембр, наделенный теплотой. Колоратурность дает возможность исполнения виртуознейших, вокально подвижных партий. Такие возможности увеличивают репертуар и востребованность артиста?

— Боюсь, что нам придется отправиться в историческое путешествие и открыть для себя тот факт, что во времена барокко не существовало не только колоратурного меццо-сопрано, но и вообще меццо-сопрано, как, впрочем, и баритона… Эти голоса были созданы искусственным путем во времена романтизма, когда на смену виртуозному барочному пению, называемому bel canto (прекрасное пение) пришел иной тип пения — aria d’urlo (ария крика). Конечно, это было вызвано исторически сложившимися условиями: европейские революции, наполеоновская компания, отсюда — другие темы, новые герои, иные гармонии. Давайте добавим еще и усовершенствованные инструменты, и расширенный оркестровый состав, и укрупнение театральных пространств. Все это повлекло за собой поиск нового звучания, вокальных приемов, новой школы. К сожалению, это привело к урезанию певческого диапазона, потере определенных нот верхнего нижнего ряда, но создало класс средних голосов — меццо-сопрано и баритона, добавив его к существующим сопрано, тенорам, басам и… кастратам. Да-да, в XIX веке они еще существовали в опере!

Колоратурное меццо-сопрано. Несомненно, выделение этого плотного виртуозного голоса из когорты сопрано, обособление его, наделение своим специфическим репертуаром, расширяет сферу применения данного голоса. Секст (Моцарт «Милосердие Тита»), Ромео (Беллини «Монтекки и Каппулети»), Октавия (Монтеверди «Коронация Поппеи»), Ирена (Вивальди «Баязет»), Пульхерия (Вивальди» Атенаида»), Секст (Гендель «Юлий Цезарь в Египте»), Ринальдо (Гендель «Ринальдо»), Елена (Россини «Дева озера») и другие. Когда-то, во времена Моцарта, этот голос позиционировался как «низкое сопрано». Я бы назвала этот тип «переходным между сопрано и классическими меццо-сопрано». В Европе подобные голоса давно заняли свою нишу, у нас же они терпеливо ждут своего часа и своих оперных постановок.

— С какими составами, ансамблями инструментов вы обычно сотрудничаете, выступая на разных сценических площадках?

— Говоря о музыкантах и дирижерах, с которыми меня свела судьба, я бы очень хотела упомянуть всех, кто был причастен к моему становлению. Составы были совершенно разными: от клавесина и органа до оркестров. Список этот весьма широк, поэтому расскажу о тех музыкантах, с которыми работала незадолго до пандемии.

Барочная капелла "Золотой век"
худ.рук. Александр Листратов

C огромным удовольствием сотрудничаю с Барочной капеллой «Золотой век» (художественный руководитель — Александр Листратов). Этот коллектив, специализирующийся на историческом исполнительстве, отличается от других редким составом музыкантов-единомышленников, я бы сказала, собратьев по искусству. Работать с ними — истинное удовольствие. Коллектив восхитителен и своими техническими возможностям, а игра на жильных струнах требует особой сноровки и виртуозного смычка, и безукоризненной стилистики, и тонкой интерпретации. Мы подружились сразу же, с момента исполнения серии концертов цикла «Галактика по имени «Барокко» на сцене Московского международного Дома музыки. Говоря об этом проекте, хочу вспомнить московских танцоров-реконструкторов: Анну Николаеву и Сергея Сосницкого, блестяще исполнивших танцы французского королевского двора и венецианской республики.

Анна Николаева,Сергей Сосницкий.
Исторический танец, проект "Галактика по имени барокко"

Кстати, танец «Антрэ Апполона» был исполнен российским танцовщиком Сергеем Сосницким на российской сцене впервые. Второй коллектив, который я с теплом вспоминаю, ансамбль музыкантов под руководством Бранимира Резича из Словении. Это был замечательный обмен опытом и взглядом на исполнение музыки екатерининской эпохи, которая звучала при русском дворе. Концерт проводился в рамках международного фестиваля «Храни меня, мой талисман» и включал в себя так же сольные барочные танцы в исполнении Анастасии Поповой (Санкт-Петербург) — танцовщицы редкой грации и обаяния.
Другие исполнители, с которыми я «срослась душой» — Людмила Мадонова (фортепиано) и Надежда Сосланд (клавесин). С Людмилой мы выступаем с серией виртуозных концертных программ из музыки В. А. Моцарта, Дж. Россини, П. Виардо, Ф. Листа.

Надежда Сосланд, клавесин

Вы, полагаю, заметили, что я обожаю виртуозов. Это особый склад мышления, какие-то сверхъестественные скорости и нереальное отношение к звуку. Так вот, у Людмилы кроме выше перечисленного, рояль наполняется каким-то удивительным светом, негой, мощью и эйфорией. А у Надежды иной дар: она с легкостью расшифрует закодированные гармонии, сочинит виртуозные украшения в клавесинной партии, но что меня больше всего поражает — она всегда готова к импровизации! Как в «золотые времена» барокко!

— Сочетаете ли вы в своем репертуаре «вне барокко», например, произведения эпохи романтизма с фолк-музыкой или джазом? Как у вас складываются отношения с музыкой иных жанров и направлений?

— Я не люблю только плохую, разрушительную музыку. Мне кажется, что она меняет наши генетические настройки. Но исполнять я предпочитаю все же то, к чему приспособлен мой певческий аппарат, хотя, не скрою, когда я работала в ГБУК «Москонцерт», в виду «производственной необходимости» приходилось петь и испанские сарсуэлы, и музыку А. Пьяццоллы, и К. Вайля.

— Привязка вокалиста к тесситуре — обыкновенно и соотнесение к определенному типу амплуа. В разговоре о колоратурном меццо-сопрано сразу вспоминается партия Розины из оперы «Севильский цирюльник». Правда ли, что вы — первая исполнительница кантаты Джоаккино Россини «Жанна Д’Арк» в России?

— Ох, это амплуа! Но даже оно со временем, расширяя рамки, подвержено мутациям. Приведу примеры: так, в середине двадцатого века Изабелла Кольбран (жена Дж. Россини) считалась колоратурным сопрано, но в последнее время ее причисляют к колоратурным меццо-сопрано. Та же история и с Марией Малибран. А каким типом голоса обладала Полина Виардо, для которой К. Сен-Сансем написана партия Далилы? Известно, что в свои приезды в Россию она пела в Санкт-Петербурге, помимо упомянутой Розины, сопрановые партии Нормы и Амины, а московскую публику очаровала «Соловьем» А. Алябьева. Мы видим, что амплуа — явление весьма и весьма относительное…

Кантата «Жанна Д’Арк» — это моя любовь с первой до последней ноты. Партитуру я нашла в нотном магазине во Флоренции. Надо сказать, что в оригинале кантата была сочинена для голоса и фортепиано, но в конце ХХ века Сальваторе Шаррино ее оркестровал, на мой взгляд, очень удачно для россиниевского фестиваля в Пезаро. Как только оба варианта оказались у меня в руках, родилась идея исполнить эту восхитительную музыку дома, в России.

И вот, в 2009 году по приглашению Саратовской государственной филармонии им. Шнитке я приехала выступить с оркестром в концерте под названием «Легенда о Жанне Д’Арк». Я, конечно, знаю, что судьба может преподносить сюрпризы, но была совершенно не готова к тому, что заболеет заявленный в программе дирижер. Как всегда, в таком случае была введена замена. Оркестром в день концерта руководил А. И. Гризбил (главный дирижер театра оперетты, композитор). Он сказал мне перед выходом на сцену: «Готовы, Танечка? Сколько музыки за свою жизнь продирижировал, но эту, россиниевскую, буду создавать впервые! И вы — первая исполнительница. Я хочу сделать вам подарок. Мне кажется, этот концертный «Вокализ» я писал, предвидя ваш голос…» — и протянул мне листки нотной бумаги со своим сочинением. Я была очень растрогана и, знаете, у меня было ощущение полнейшего счастья!

— Расскажите о международном фестивале «Галантное барокко», художественным руководителем которого вы являетесь.

— Этот фестиваль незаметно вырос из проекта «Галактика по имени барокко». Я упоминала об этом цикле музыки и танцев эпохи барокко, осуществленном на сцене Московского Международного Дома музыки в 2016 году. Какие замечательные силы тогда собрались: Барочная капелла «Золотой век», Мария Успенская (клавесин), Алексей Шевченко (орган, клавесин), Фатима Лафишева (барочная скрипка) Александр Листратов (барочная виолончель), Руст Позюмский (виола да гамба), Сергей Полтавский (виоль д‘амур) и многие другие замечательные исполнители!
Первоначальная идея фестиваля была следующей: познакомить слушателей с возможностями и мастерством наших российских исполнителей — музыкантов и певцов. Певцов я искала сама, ведь поющих барокко немало (старинная ария — обязательный атрибут любого вокального конкурса), но поющих в стиле — единицы. Затем мы решили расширить рамки фестиваля и ввести опцию «Вифлеемская звезда. Фестивальный дебют» для молодых и юных исполнителей.

Концерты фестиваля проводится в знаменитой московской усадьбе Кусково, с конца декабря по конец апреля, охватывая таким образом несколько месяцев. Фестиваль ежегодный и проводится на протяжении 4 лет. Год назад проект вышел за московские рамки, серия концертов прошла в других городах России. К сожалению, из-за пандемии Третий фестиваль не был завершен, а четвертый — не начат в обозначенное время. Сорвался приезд музыкантов из Болгарии и Италии. Но сейчас все понемногу восстанавливается… Что ж, будем надеяться на лучшие времена. А пока при первой же возможности будем петь, играть и танцевать любимое барокко.

Фестиваль "Галантное барокко" в Кусково

— Как родился замысел создания арт-агентства Divakonsert?

— Оно родилось, с одной стороны, спонтанно, а с другой — все давно к этому шло. Агентство продвигает женское исполнительское искусство — «искусство музыкальных див», отсюда и первая часть названия. Агентство совсем юное, мы осваиваем пути продвижения классической музыки и, возможно, даже новые формы для ее распространения. В первую очередь Divakonsert занимается фестивальными проектами.

— Когда вы настраиваетесь на исполнение, обращаетесь ли к собственным «ритуалам», которые необходимы перед выходом на сцену?

— В большинстве своем мы, музыканты, народ суеверный. Но многое у меня просто не срабатывает. Так, например, кто-то боится встать с левой ноги. Я — нет. Почему? Все просто: я — амбидекстр! Могу вставать с любой ноги без всяких неприятностей. А если честно, ритуалов особых нет, но следить за тем, чтобы ноты перед концертом не упали на пол, а также выпить чашечку кофе с пирожным перед выступлением — не помешает.

— На страницах социальных сетей можно познакомиться со стихами вашего авторства на музыкальные темы (из последнего — акростихи «Бетховен», «Фаринелли» и «Antonio Salieri»), произведениями из цикла, посвященного Италии («Флорентийская зима», «Венеция / стансы»). Не так давно издательства «Орфей» и «Арт-сияние» выпустили альманахи современной поэзии, куда вошли ваши поэтические изыски. В какой момент поэзия стала неотъемлемой частью вашей творческой жизни?

— Я рифмовала все, что попадалось «на язык» лет с трех, но никогда не относилась к этому серьезно. В школьные годы мои заметки печатала местная газета, но не более того. Как только в мою голову вползали мечты о сочинительстве, я открывала томик Пушкина, Лермонтова или Бунина и понимала: надо заниматься другим делом. Спустя много лет, когда я уже была ведущей солисткой «Москонцерта», мое умение слагать слова в предложения вылилось в написание (с последующей постановкой на театральной сцене) сценариев трех музыкальных спектаклей — «Мария из Буэнос-Айреса», «Тайна сарсуэлы», «Вальсирующий кот». Два из этих сценариев написаны в стихах.

Для меня ушедший 2020-й год был богат на поэтические события. Первым изданием, в котором были напечатаны мои стихи, стал альманах «Москва поэтическая», выпущенный ЛиТО «Москва поэтическая» при Московской городской организации Союза писателей России. Я бесконечно благодарна руководителю — Родионовой Н. И. и поэтам данного творческого объединения за поддержку и веру в меня! Следом были уже упомянутые альманахи, а также сборник современной поэзии «Горю Поэзии Огнем», выпущенный к 140- летию со дня рождения А. Блока. Еще один поэтический отбор мои стихи прошли совсем недавно — в сборник поэзии и прозы «Выше забвения» к 150-летию со дня рождения И. Бунина, чему я несказанно рада.

— Насколько тесно связано вокальное творчество с поэзией в целом? Хотелось ли вам когда-либо исполнить собственные стихи в качестве чтеца или же, быть может, спеть их?

— Теснейшим образом. Достаточно вспомнить мелодекламацию (чтение стихов под музыку) — способ, распространенный в театре Древней Греции. Позже, как прием, она стала существовать в балладах, ранней опере, романсах. Спеть собственные стихи? Об этом я не думала, скорее всего — нет, а вот прочесть — пожалуйста! Я это делаю уже давно, правда, читаю больше свои стихотворные переводы, ведь пою я на языке оригинала и переводов арий или кантат на русский в большинстве случаев просто не существует.

— В сфере ваших интересов не только вокальное исполнительство и поэзия, но и исследование оперного искусства XVIII века. Есть ли в ваших планах издание книги о певческом искусстве?

— Ах, мне бы расширить сутки хотя бы на треть! Материала собралось достаточно, в большей степени нотного, переведенного мной из рукописей в читаемый формат: редкие виртуозные арии из репертуара певцов-сопрано: «Соловья Петра Первого» Филиппо Балатри, Карло Броски Фаринелли, Джованни Батисты Велутти — с предлагаемым им же вариантом украшений, Джованни Карестини, певшего и при екатерининском дворе тоже, вокализы и упражнения XVIII. Это пока далеко идущие планы. Думаю, всему свое время, и публикациям — тоже.

Беседовала Маргарита Мендель
частный журналистский проект notes Musica opus

Фото из архива Татьяны Диваковой

КВАРТЕТ — ЯВЛЕНИЕ РЕДКОЕ, НО ОЧЕНЬ ЖЕЛАННОЕ

        Основатель и художественный руководитель «Filarmonica- квартета», концертмейстер Новосибирского академического симфонического оркестра, доцент кафедры струнных инструментов Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки — народный артист России Валерий Юрьевич Карчагин — о музыке.

Искусство новых надежд

        Музыкальное искусство — то, что было и будет всегда рядом с людьми — греть их душу, создавая новые надежды, ведь музыка — самое близкое человеку явление. Особо остро это ощущается людьми сейчас, когда непонятно во что выльется и чем закончится нынешняя ситуация. Совершенно уверен, что музыка сохранит и нас, и все основные ценности культуры для будущих поколений. С одной стороны, она абстрактна — для каждого несет нечто свое, но с другой — она абсолютно конкретна в высказывании и восприятии, притом что ее нельзя объяснить словами. Лишь музыка способна вызывать совершенно фантастические ощущения, оказывая огромное влияние на натуру человека, на его эмоциональную сферу и мировоззрение. Еще одно очень интересное свойство музыки: исполнения не могут быть одинаковыми, в музыке нельзя войти дважды в одну и ту же реку. Руководствуясь прошлым опытом интерпретаций и более чутким ощущением музыкального сочинения, следующее исполнение будет наполнено новыми открытиями и находками, это неотъемлемая часть музицирования. Не скрою, есть исполнители, которые придерживаются одной интерпретации и не видят смысла что-либо в ней менять, но мне кажется, вехи и этапы жизни всегда привносят что-то новое и увлекательное даже в когда-то сыгранную программу.
        Не всегда осознание музыкантской миссии происходит в процессе творчества, но рано или поздно человек, вступивший в концертную классическую жизнь, приходит к этому. Так, например, в ансамбле каждый осознает себя еще и по своему голосу — у каждого есть сверхзадача, свое особое мировоззрение, которые складываются в единый художественный результат.

Главная партия — скрипка

        Выпустившись из музыкального училища, я поехал в Москву —поступать к Нелли Ефимовне Школьниковой — лауреату первой премии конкурса Маргерит Лонг и Жака Тибо в Париже, ученицы Юрия Янкелевича. Я был одобрен в своих намерениях учиться у нее, и некоторое время она со мной занималась, но, когда пришло время поступления в институт имени Гнесиных, я узнал, что она покидает Россию, переезжая в Австралию. Нелли Ефимовна предложила мне пойти в класс Халиды Самиулловны Ахтямовой — ученицы Давида Ойстраха. Общение с ней доставляло огромное удовольствие, она была тем человеком, который не закрывал своего класса для других коллег-профессоров, поэтому во время обучения я брал уроки у замечательного скрипача и педагога — Леонида Израилевича Полееса. Он работал концертмейстером вторых скрипок в московском камерном оркестре. Благодаря Валентину Александровичу Берлинскому появилось понятие «виолончелиста квартетного направления». Учиться у него и слушать его в концертах было необычно и интересно, он обладал свойственным только ему особым музыкантским посылом и звуковой инициативой, которые были крайне важны для фундамента ансамбля — его баса — виолончели. По прошествии времени мне удалось пообщаться с его коллегой, потрясающим человеком и редким музыкантом — Дмитрием Шебалиным (сыном Виссариона Шебалина), который долгое время исполнял партию альта в квартете имени Бородина.
        Можно сказать, что в Москве жизнь для меня была разнообразна, и немаловажное значение имело общение. Студенчество — один из самых успешных периодов, связанный с ожиданием серьезных побед на профессиональном поприще, и даже служба в армии тогда оказалась очень событийной.

Репетиция "Filarmonica-квартета" (народный артист России Валерий Карчагин, первая скрипка; заслуженная артистка России Оксана Анисимова, вторая скрипка; Илья Тарасенко, альт; Станислав Овчинников, виолончель)

Время первых — время квартета

        Не было чаяний, что нас — квартет Filarmonica — услышат и сразу же полюбят. Нет, это длинный путь. Как говорил Дмитрий Шебалин, «важно, сколько километров вы прошли по сцене».
        В квартетном музицировании даже малейшие изменения приводят к «глобальному потеплению»: как погодное изменение в один градус вызывает необратимые последствия на планете, так, если меняется кто-то из членов коллектива или приобретается новый инструмент, трансформируется и звучание квартета.
        Создание ансамбля как постоянного коллектива — явление редкое, но очень желанное. Каждый профессионал-инструменталист представляет собой особый мир, каждый должен знать, что он делает. Мы в квартетном жанре должны совместить все это, чтобы через постоянные поиски прийти к единому результату и единой интерпретации.
Для квартета написано огромное количество прекрасной музыки. Почти все значимые композиторы оставили в нем свой след, современные в том числе — я имею в виду и Губайдулину, и Шнитке, и многих других. Но Гайдн, Моцарт, Бетховен — композиторы-основатели, они всегда будут поражать своими творческими находками.
        Квартет — жанр, которому подвластна стилистика рока, джаза, классики, транскрипций. Любопытно и замечательно сочинение Йозефа Гайдна «Семь слов Спасителя на кресте» для струнного квартета. Гайдн был все-таки светским композитором, он работал при дворе князя Эстергази, который заказывал в основном симфонии и ансамбли, но также Гайдн писал и по заказу аббатства, хотя официальным инструментом на службах оставался орган. С одной стороны, читаются библейские слова, а с другой — звучит музыка. Примечательно, что слова произносятся обособленно. Гайдн проследил характер произошедшего: то, как совершается общение казненных разбойников с господом, эмоции, что над ними довлеют, и ответ Иисуса — все это донесено музыкой. На мой взгляд, музыкальные связи здесь совершенно чудесны. И слушатели тянутся к действительно серьезному и правдивому, к тем музыкальным событиям, которые происходят здесь и сейчас: чудо музыки заключается в том, что она рождается при публике и исчезает, к концу концерта оставаясь лишь в воспоминаниях, и больше этого никогда не произойдет ни у кого в жизни — ни у музыкантов, ни у слушателей. Счастье, когда есть возможность играть, исполнять ее, получая от этого радость и вдохновение.

Найти близкое в неизведанном: квартеты Шостаковича

        Мне кажется, музыка Шостаковича жива тем, что она обладает языком, который обобщает многие явления, но некоторые люди хотят притянуть к ней и социальный подтекст, и тяжелую художественную жизнь Советского союза. Шостакович по этому поводу тоже неоднозначно высказывался, естественно, завуалированно, но так или иначе его творчество воспринимают как критический взгляд на существовавший тогда сталинский режим, несмотря на то, что власти и политические работники его поддерживали и берегли. Квартеты Шостаковича — это очень личностная ситуация для каждого музыканта. Думаю, здесь многое открыто и квартетом имени Бородина, и коллективами, которые серьезно занимаются жанром — у них присутствует ясное восприятие его музыки. У меня в свою очередь сложилось вполне определенное отношение к Шостаковичу, выходить с его сочинениями на сцену — всегда очень волнительно, это требует повышенного градуса исполнения. Когда мы только начинали играть в Новосибирске квартеты Шостаковича, говорили даже о слышимой связи с современной музыкой, потому как с точки зрения слушателя это всегда любопытно — найти нечто близкое в неизведанном, а когда речь заходит о подобном, то чаще всего подразумевается работа современных композиторов и современная музыка в целом.

Без внешних эффектов

        Самая неприятная ситуация, которая может случиться в жизни музыканта — комиссии и конкурсные прослушивания. Во-первых, это всегда связано с невероятными нервными затратами, а во-вторых — со взглядами должного или недолжного исполнения. Вынужденная оценка по какой-либо шкале или общепринятым критериям, меня, признаюсь, выводит из себя. Это несправедливо по сути, но конкурсы все же необходимы.
        Трагизм положения заключается в том, что музыкантский огонь не вечен, он угасает через некоторое время, исчезает вдохновение и надежда на успех. Музыка ведь понятие временное, так же, как и жизнь музыканта. Несомненно, хочется, чтобы время было более щедрым к музыкантам-исполнителям. Особое значение имеют гастрольные туры: свежие впечатления, новые встречи, при этом музыка тоже становится более интересной благодаря приливу творческой энергии.

Вадим Репин и Валерий Карчагин на репетиции программы "Планета кларнета", III Транссибирский Арт-Фестиваль

        В организационном аспекте не хватает серьезного отношения к нашему искусству. В Москве и Санкт-Петербурге некоторым ярким представителям нашей сферы удалось наладить отношения с людьми, способными помочь и поддержать искусство. По моим ощущениям не хватает событийности — она должна освещаться и подготавливать аудиторию, привлекать и увлекать слушателя за собой. Не хватает понимания ценности музыкального искусства. 
        Мы, классические музыканты, работаем без внешних эффектов. Если сравнивать с литературой, то классическая музыка — это высокий жанр. Некоторые люди предпочитают почитать на ночь детектив, и я не скажу, что это плохая литература, но тем не менее жанр накладывает свой отпечаток на все, что происходит.
        Мне очень дорога наша публика, ведь люди приходят не просто скоротать вечерок, они вместе с нами сопереживают, делятся впечатлениями, надеются на следующую встречу. Еще не было концерта, чтобы слушатели не откликнулись. Чудесно и то, что они с нами долгие годы.

Концерт: оркестр & соло

        Оркестровое и сольное музицирование — две абсолютно разных области. Если смотреть на оркестр с позиции слушателя, то первое, с чем сталкивается публика — множество людей, где каждый — концептуальная личность, а равнодушных людей в оркестре не встретишь. Второе — это большое собрание инструментов, и здесь звучание каждого имеет весомое значение. Результат совместного музицирования сопоставим с результатом сольного, когда мы говорим о солисте в оркестре. Принято думать, что концерт — соревнование между оркестром и солистом, но так или иначе мы выдаем единый результат — не бывает сто вариантов звучания, бывает только один вариант, и именно он называется «симфонический оркестр». 

По трудоемкости работа в оркестре сложнее: обширнее репертуар, гораздо больше и разнообразнее репетиционная работа, а вот профессиональные задачи гораздо легче, чем у солистов. Солист-исполнитель — это хождение по лезвию бритвы, очень опасный и невероятный энергозатратный вид деятельности. Дорогого стоит, когда солист способен благодаря своей энергетике и таланту увлечь и оркестр, и зал, и дирижера. Звукоизвлечение голоса в симфоническом оркестре в этом смысле более демократично: его не нужно отстаивать, но необходимо внедрить в общее звучание. И, кстати говоря, аплодисменты между частями, как мгновенный отклик, даже когда слушатели проинформированы о том, что прерывать цикличность одного сочинения нежелательно (а они все равно идут на этот риск) — приятны и ценны. 
        Когда во главе оркестра стоит дирижер с хорошей школой — это открывает многое для музыкантов. Не всегда композиторский подтекст, истории, повлиявшие на создание того или иного произведения, музыканту необходимо знать. Музыка не должна быть привязана к ситуации или событиям. Для меня она — воплощение представлений и ощущений, мыслей и чувств.

Беседовала Маргарита Мендель
частный журналистский проект notes Musica opus

Фото из архива Валерия Карчагина