«Я всегда рассматривал музыку в качестве очень странной субстанции, наделенной магическими возможностями. Музыка — это нечто почти ощутимое, осязаемое — и все же она нереальна, иллюзорна. Музыка может быть проанализирована только на механическом уровне; важные же ее элементы — духовный импульс, психологическая кривая, метафизические импликации — могут быть восприняты только с помощью самой музыки. Я интуитивно чувствую, что музыка — первичная клетка, из которой произошли язык, наука и религии»
George Crumb
Беспрецедентная ситуация, когда музыканты на протяжении четырех месяцев не выходят на сцену, не репетируют и не обновляют репертуар, и так же, как и все слушатели, самоизолируются от общества, занимаясь программами в одиночку. Новосибирская филармония завершила свой 83-й сезон, приостановив до августа показ концертов цикла под названием «Филармония без границ». Конечно, точнее это было бы назвать не «онлайн-трансляциями», как заявлено на официальном сайте, а демонстрацией архивных записей концертов из абонементных и фестивальных программ. Но даже когда филармония уходит на паузу, всегда можно обратиться к сайтам коллективов и сольных исполнителей. Так я и поступила, перейдя по ссылке на канал известного новосибирского квартета Filarmonica (в составе народный артист России Валерий Карчагин, первая скрипка; заслуженная артистка России Оксана Анисимова, вторая скрипка; Илья Тарасенко, альт; Станислав Овчинников, виолончель), страницу которого на YouTube ведет виолончелист Станислав Овчинников. Одно из самых популярных у слушателей канала видео — запись концерта от 4 марта 2012 года в Камерном зале, где музыканты исполняют произведение с интригующим названием, автор которого — композитор, чье имя, вероятно, малознакомо широкой публике. Запись прослушали более 162 тысячи пользователей YouTube, что, несомненно, впечатляет, учитывая тот факт, что видеохостинги Новосибирска, посвященные классической музыке, не столь востребованы, и на один уровень с этой записью по популярности могут выйти только архивы концертов Новосибирского академического симфонического оркестра, исполняющего понятную для многих музыку Эдуарда Артемьева. Запись концерта, о котором ныне пойдет речь, можно назвать визитной карточкой коллектива в сетевом пространстве — это сочинение для струнного квартета «Черные ангелы: 13 образов из страны Тьмы» американского композитора второй половины ХХ века — Джорджа Крама. Одним из первопроходцев-исполнителей стал американский ансамбль камерной музыки — Kronos Quartet, специализирующийся на новых произведениях широкого жанрового спектра. В 1990 году в альбом с одноименным названием струнного квартета Крама, Kronos включает и запись Восьмого квартета Шостаковича. Произведение Крама, написанное в 1970 году, стало ключевым моментом в создании коллектива Kronos Quartet: после того, как скрипач Дэвид Харрингтон услышал по радио исполнение «Черных ангелов», он уже не сомневался, что соберет собственный струнный квартет (что свершилось в 1973 году), и одной из первых композиций, что они сыграют на сцене — будут именно «Черные ангелы». По словам художественного руководителя новосибирского квартета «Филармоника», народного артиста России Валерия Карчагина, идея исполнить «Черных ангелов» пришла после знакомства с записью «Кронос Квартета».
Для музыки Крама характерен как синтез разных видов искусств, так и соединение одновременно разнородных стилистических слоев, ему также присуща алеаторика и техника минимализма. Испытавшего в начале композиторского пути сильное влияние А. Веберна, а позднее — Б. Бартока и К. Дебюсси, Крама можно отнести к последователям традиций Ч. Айвза и Д. Кейджа. Его рельефная фактура образов наиболее ярко выражена в камерной музыке, в квартете «Черные ангелы» она диктует некую ирреальность в соотношении с конкретными трагическими событиями — войной во Вьетнаме, сыгравшей немаловажную роль в новейшей истории и оставившей заметный след в культуре XX века. Проблемный концепт произведения — извечная тема жизни и смерти, не случайно сочинение имеет подзаголовок «Тринадцать образов из страны Тьмы». Исследователь творческого наследия Крама, Владислав Петров, в своих статьях особое внимание уделяет разбору архитектоники партитуры и подробно рассматривает ее в «круговой» системе трех Тренодий — части 1, 7 и 8, исполняющихся tutti, и всех остальных частей — промежуточных, где между Тренодиями следуют по зеркальному принципу: trio — duo — solo — duo — trio. Противопоставление жизни и смерти у Крама выражено и посредством цифр — 7 и 13: от группирования длительностей и построения фраз до скандирования их музыкантами на разных языках во время исполнения фонем в 13 полутонах.
Первое, на что невольно обращает внимание «вороненый зрачок» в темноте сцены, — количество инструментов значительно превышает количество участников ансамбля. Крам использует и 24-дюймовый и 15-дюймовый подвесной там-там, и хрустальные бокалы, настроенные на разное количество воды, и маракасы, и др. Методы игры на традиционных инструментах — скрипках, альте и виолончели — также весьма специфичны: это прием sul ponticello в соединении с glissando и tremolo, игра смычком по краю там-тама, педальные тоны (медленное движение смычка с сильным нажимом), игра по корпусу инструментов, усиленное звучание которых достигается посредством микрофона (который, к сожалению, лишает струнных теплоты и красок), и «звучат» не только струны, но и корпусы инструментов, привносящие свежие тембры и отголоски.
Особенным и значимым исполнение квартета Filarmonica делает не только техническая сложность инструментальных текстур, но и сам факт этого инновационного эксперимента на сцене Камерного зала, привыкшего к образцам стандартного музыкального письма. Даже спустя восемь лет нельзя не отметить провокационности и сенсационности проекта, пусть даже акустические возможности зала не дают полноценной картины возможности звучания инструментов и передача звука на любительской записи далеко не совершенна. Но всем нам, в пандемийные времена оказавшимся без права выбора в культурном пространстве виртуальном, следует если не радоваться, то как минимум ценить то, что предоставляется интернет-залами.
Каждая из 13 частей «Черных ангелов» в интерпретации «Филармоника»-квартета остро взращивается из недр De Profundis, превращаясь в энергетически наполненную звуковую сферу, и этот процесс созидания звука не может не завораживать. Глава первая «Отправление»
1. Тренодия I: Ночь электрических насекомых
Будто бы рой экзистенциальных, сартровских мух пронзили электрическим излучением: струнное tutti, спаянное магмой, обдает жаром; душа (как главный герой и свидетель бытия) выходит из огнива, соприкасаясь с дьявольским началом вне какой-либо метрической сетки хроноса, но в ячейках такта. Это как в la Nausée: я потревожил вещь, которая ждала, она обрушилась на меня, она течет во мне, я полон ею; вещь — это я сам. Душа наэлектризована настолько, что притягивает пылинки в виде нот, озвученных трелями и glissando, и угасающих во мраке, — ноты разлетаются в никуда. Электрическое эхо обертонов (от колыхания крыльев насекомых) рассыпается, как прах.
2. Звуки костей и флейт
Трио: вторая скрипка, виолончель, первая скрипка. Постукивание, позвякивание с цоканьем и прищелкиванием, смерть на коне без плоти и сухожилий, с костным клацаньем ударяет смычком — col legno come sopra, col legno tratto, взмаливаясь в тишине — если не на итальянском, то на языке, которого еще нет. Флейтовый заклинатель змей не в силах приручить смерть, обуздать ее и остановить. Он остается один, играя в кости из костей, и «азарт» (от арабского «зар») от лукавого сбрасывает не семь, но тринадцать.
3. Забытые колокола
Статичный ряд колокольных созвучий слышится через призму виолончели и скрипки: первое столкновение божественного и дьявольского. Вибрации подобны ряби на воде, и печаль — прозрачна, но вечна, на ней печать времени, неспешного хода маятника: штифт вращается вместе с колесом, рычаг упирается, но часы не совпадают со стрелками — время слишком искажено, чтобы быть точным, время — всего лишь отзвук колоколов в скольжении смычка по диску там-тама.
4. Музыка дьявола
«В романтическо-фантастическом стиле» он врывается с Dies Irae, с ударом колокола в медное сердце, с уколом визгливой шпаги, со скрежетом и стальным скольжением, разрезающим душу против часовой стрелки. Ритмические форманты и унтертоны, скрипка в изломах босховского триптиха восседает над преисподней, извивается, изливает себя, разглагольствуя, но мост «цвета кости» рушится над рекой забвения, и черная сфера затягивает в бездну звуки.
5. Пляска смерти
Под шуршащее потряхивание маракаса Dies Irae развоплощается в фантастическую квартатиетту с берлиозовским контрапунктом виолончели, от звучания скрипки остается лишь эхо в фонеме человеческого голоса, смерть приходит и молвит: «ка-то-ко то-ко то-ко». Тринадцатый час настал.
Глава вторая «Отсутствие»
6. Павана Сквозь рисунок испанской мантильи является божество с голосом Девы Шуберта, полутоновой тремоляцией окрашены диссонансы, двигающиеся легкой поступью церемониального шествия. Комбинацию струнных па нарушает язвление скрипки, и томбо памяти ушедших, как дверь в иной мир, закрывает путь испанского каравана, уходящего в далекое подлунье. От шлейфа платьев, касающихся звезд, разносится шелест, забирающий память.
7. Тренодия II: Черные ангелы Trille du diable и хроматические glissando в неистовстве когтистых гарпий, нежели ангелов, на фонемах японского и суахили взывают к тринадцати дьяволам, к гротеску на грани психоза (в эпоху не карантина, но вездесущей, костлявой, снующей стихами и просто рифмами). Насекомые возвращаются (не мухи Сартра, но скорее гальванические шмели), рассекая крыльями разреженный воздух, будто над самураем, что готовится к харакири — перед лицом боли и смерти он выпивает четыре глотка саке («четыре» в японском созвучно слову «смерть»). Звук дорогой выделки — плотный и сопряженный с дыханием музицирования. Ангелов было четыре. Мечи и ножи выброшены, ибо осквернены смертью.
8. Сарабанда де ла Муэрте Осейра
И каждый из инструментов будет виолончелью — будь то первая скрипка или же альт, с плеча сместились к ногам, зажатые между коленями, все струнные равноправны и подобны консорту виол. Барочные мотивы «вытаскиваются» из фактуры, и возникает мираж до боли знакомой музыки.
9. Забытые колокола – эхо Ведомое трио, словно путник в пустыне, встречается с фата-морганой, ядовитые гремучники облепляют страждущих, идущих в сторону рая. Колокола — уже не вибрации над рябью воды, они теперь — «слезы, дистиллированные зрачком» в невесомости, в тени ускользающей гармонии, они — источник всеочищающего, источник отречения от дьявола и обретения в себе Бога.
Глава третья «Возвращение»
10. Музыка Бога
Да пребудет с нами чистота и безгрешность — хрусталя и кристальной гармоники — над мистерией виолончели, в речитативе, уклоняющимся от грехопадения. В этой аллюзии угадывается глас Христа, ибо четыре — это прежде всего символ креста и всеискупления. Восточная мелизматика погружает в атмосферу медитативности и таинства, божественным свечением полны электрические насекомые, их мерцание кантиленно, их существование ментально. 11. Древние голоса. 12. Древние голоса – эхо Звуки, подобные мандолине, блуждающие pizzicato — так Бог входит в размякшее от горя сердце, задевая лишь некоторые из струн, молчаливо вслушиваясь в твое звучание, отрешенно взирая на струящийся вокруг тебя эфир; ему чуждо время и каскады аккордов, он самодостаточен, оттого его строй — мелодический, ибо Бог есть унисон.
13. Тренодия III: Ночь электрических насекомых
Душа не находит пристанища — ни у дьявола, ни у Бога. Душа опустошена, изменчивый звук больше не управляем, сумрачный колорит поглощает материю звука, нет ни пола, ни рода, ни места жительства, оттого и виолончель — та же скрипка. И последние капли — не то слезы, не то секунды жизни перед вечностью смерти.
Музыка Крама — это и экспрессивные реминисценции, и масса композиторских находок, интересных для исполнения, и нотографическое выражение образов и смыслов, наделяющее его музыку еще большим метафизическим подтекстом. Его код, скрытый в «Черных ангелах», в Новосибирске расшифровал квартет Filarmonica — cмело и решительно, тревожно, но оттого не менее блестяще. Написанное пятьдесят лет назад смотрит далеко в будущее: квартет мог бы стать символом реальности 2020. Возможно, он им и станет спустя сотню лет, ведь «человечество, пережившее в своем близком прошлом трагедию, готово пережить ее и в настоящем». Но не для всех это структурное по форме и противоречивое по восприятию действо будет «музыкой» в привычном понимании: одни оценят, другие скажут: «…этот шум так и останется шумом».
Пока поставленные на генеральную паузу концертные площадки пустуют за невозможностью музыкантов собираться даже для репетиций, интернет-пространство пестрит и фонтанирует разнообразием онлайн-трансляций и бережно извлеченных из архива записей концертных программ и театральных действий.
Поддержать слушателей в этот непростой период решила и новосибирская пианистка, композитор с яркой творческой индивидуальностью, лауреат международных конкурсов Рената Миронова. Онлайн-концерт для нее — новый формат творчества, и уже сейчас можно с уверенностью сказать, что первое покорение его успешно состоялось, о чем свидетельствует большое количество восторженных откликов в чате YouTube-канала пианистки. А ведь это возможность, которой в потоке действий неограниченной ничем свободы мы порой пренебрегаем из-за недостатка времени: когда еще можно было бы собрать слушателей со всего мира у себя дома в приятной непринужденной атмосфере, организовав камерный вечер авторской фортепианной музыки, не выходя из комнаты?
В небольшом предисловии композитор приветствует и благодарит слушателей, ставя для себя главную цель: «Я постараюсь вернуть вам внутреннее равновесие и спокойствие. И в начале исполню самую гармоничную, умиротворяющую композицию…» Первое, на что обращаешь внимание при единении пианистки с инструментом — на свободу, легкость и естественность звукоизвлечения.
Вечер открывает композиция под названием «Капитаны двух стихий», погружающая в поэтический мир образов, пронизанных светом прозрачного музыкального полотна. В тонких мелодических очертаниях угадывается свежий морской бриз, где на дневном горизонте показываются контуры двух парусных фрегатов, и кажется, что этот манящий мираж вот-вот растворится в дали. Музыка, преисполненная благоговейной медитативности и доступная широкому кругу слушателей. Сама Рената пишет:
«Музыка — это та грань моей жизни, что всегда была, есть и будет со мной. Я не знаю, как рождается музыкальное произведение, лишь смею предположить, что немного овладела музыкальным языком. Этот язык гораздо тоньше и богаче, чем речь…»
Дополняя каждую свою композицию небольшим предисловием и выступая в качестве лектора, пианистка презентует музыкальную трилогию, составленную из разных циклов, и рассказывает о сибирской весне слушателям из других стран — отнюдь не считая ее суровой, а, наоборот, — удивительной и неповторимой. Композиции Ренаты можно было бы назвать пианистическими каприсами или же музыкальными фресками, настолько они сиюминутны и изысканны по форме и содержанию.
«Снежный танец» напоминает собой палитру, в которой играют и переливаются все акварельно-импрессионистские оттенки, где вьюжная экспрессия растворяется в весенней капели; «Пение птиц» (как и предыдущая композиция, из детского цикла «Времена года») — будто трели и щебет славок, скворцов и пеночек, многоголосные переклички птичьего хора; «Бесконечный поток» (из цикла «Четыре эскиза о воде») навевает воспоминания о Дебюсси — живой звуковой поток, где сменяющиеся ладовые окраски и четкий ритм придают сочинению ощущение токкатности, подобно прелюдиям или же фантазиям.
Взяв несколько экспромтов из самого первого, спонтанного, альбома под названием «Цветы» (в котором вся музыка, по словам автора, сочинялась в процессе записи), пианистка примерила необычную роль музыканта-флориста, составляющего «букеты» цветков-композиций. Первый весенний «букет» был составлен из трех пьес: «Подснежник» (бесконфликтная кантилена — хрупкие и утонченные мажорные модуляции), «Тюльпан» (элегическая грусть, наполняющая мелодическую фактуру минорными аккордами, ее ностальгическая нотка заключается в простой истине: как скоротечна жизнь душистого цветка), «Ландыш» (не чуждый ренессансных интервальных разрешений и вообще стиля galant; от него веет теплым майским ветерком, что беззвучно покачивает ароматные, грациозно поникающие цветки). Ряд красивых миниатюр, не требующих вдумчивого слушания и глубокого рефлексированного погружения; все, что требуется от слушателя — позитивный настрой и желание побыть наедине с музыкой.
Образу всепоглощающей любви была посвящена пьеса «Сердце мамы». Ее романтический разлет и рельефность обертонового спектра домашнего (а когда-то салонного) инструмента Weinbach как нельзя лучше передавали посыл автора и душевное движение: где-то — в таривердиевских отголосках, где-то — в принципах романтической баллады. Второй «букет», солнечный и величественно праздничный, из «Подсолнуха», «Гортензии» и «Георгина» — триптих, которому присуща шопеновская чувственность, в коей по-ноктюрновски тонко и филигранно выписан орнамент мелодики, ласкающий и обволакивающий слух.
Драматическим узлом концерта стала пьеса «Одиночество», в которой порывистость, сочетающаяся с подвижной динамической выделкой композиторского замысла, сумела сохранить тайну содержательного аспекта, не раскрывая его полностью даже в следующей за ней композиции-премьере «Послесловие» для правой руки. Словно импульсом, заданным человеческой речью, архитектоника этого произведения произрастает одновременно с течением музыкальной мысли, пронизанной скорбно-лирическим настроением (но в финале оно находит «благословение» в пасторальном, светоносном мажоре).
Третий белоснежный «букет» — «Колокольчик», «Лилия» и «Лотос» с надводной вальсовостью трех четвертей — покорил ощущением гармонии и чистоты, духовного раскрытия и обращения к природной красоте, символами чего в буддизме эти цветы и выступают.
Блестящий концертный этюд «Вселенная» — калейдоскоп виртуозно разрастающихся арпеджио и хроматических пассажей со стремительным «перебойным» ритмом и усиливающейся аккордовой пульсацией. Исполнительская раскрепощенность и свобода наряду с фирменной консерваторской техникой — прекрасный показатель пианистического кредо композитора-импровизатора. Экстатичность высказывания подхватила не менее волнующая и завораживающая пьеса «Свет, который всегда с тобой». На бис пианистка исполнила сиюминутную импровизацию, посвященную слушателям под названием «Благодарность».
И чем музыка не алхимия, превращающая звук в драгоценность, в эликсир долголетия или же в философский магистерий мудрецов? Разве музыка не способна запечатлеть пространство и время, мимолетные впечатления, наши эмоции и чувства, порождая ассоциативные и эстетические параллели, оживляя воображение? И пока композиторские дарования созидают, и неземные сферы живы хотя бы в онлайн-режиме, жизнь будет продолжаться и радовать нас своими сюрпризами.
Хочется верить, что вынужденная пауза в работе концертных и театральных площадок станет не более чем недельно-четвертной и не превратится в оркестровую, где такты будут исчисляться месяцами. Пусть это станет главным желанием этой весны, которому обязательно суждено сбыться.
…Любопытные события, послужившие сюжетом этой хроники, произошли в Новосибирске в 202… году. По общему мнению, они, события то есть, были просто неуместны в этом городе, ибо некоторым образом выходили за рамки обычного. Происшествия, имевшие место весной нынешнего года, застали наших сограждан врасплох и были, как мы поняли впоследствии, провозвестниками целой череды событий чрезвычайных. Задача автора — просто сказать «так было», если он знает, что так оно и было в действительности, если случившееся непосредственно коснулось жизни целого народа, и имеются, следовательно, тысячи свидетелей, которые оценят в душе правдивость его рассказа…
Объявленная пандемия внесла существенные коррективы в жизнь теперь уже всего мира, заперев в информационном вакууме неизвестности практически всю филармоническую и театральную публику. Исключение — небольшие частные театры и пока что вечерние артистические площадки кабаре-кафе и ресторанов (которые, как выяснилось позже, из исключения запрета вышли). В это тревожное время люди, как никогда испытывая жажду эстетического долженствования и радости, отправляются на поиски духоподъемной силы в интернет-пространство. Публика оказывается на месте заложников и вынужденных изгнанников, смятение и негодование которых усугубляет переизбыток наслаивающихся пластов медийного поля, вопросов, на которые нет однозначного ответа, административных заявлений, воспринимающихся как инсинуации, и гипотез, ничего, в сущности, не объясняющих. В этом хаосе позиция музыкантов Транссибирского Арт-Фестиваля — пример, достойный подражания и уважения. Часть публики, не заставшая фанфар торжественного открытия 21 марта, все-таки состоявшегося на сцене ГКЗ им. А.М. Каца, рисковала остаться и вовсе за периферией празднично возглашающей в СМИ префектуры Транссибирского. Но, к счастью, этого не случилось. Выходом из непростой ситуации стали трансляции в режиме телевизионной сетки канала ОТС (для жителей Новосибирска и области), интернет-каналах YouTube Новосибирской филармонии и радио «Орфей».
25 марта, девять часов вечера
В назначенную среду мне и, вероятно, еще многим, вернувшимся с работы, без пяти девять удалось оказаться у мониторов компьютеров и включить интернет-трансляцию программы VII Транссибирского Арт-Фестиваля с говорящим названием «Жизнь героев». Вместо билетов — клик по ссылке, вместо обсуждения в антракте — чат в онлайне; клавиши рояля продезинфицированы, кашлять в зале отныне некому.
Во всепоглощающем массы абсурдизме музыка явственно перевоплощается не просто в эстетически-рекреативную модель, а в целый набор уникальных идеалов, помогающих принять собственное положение человека в реальном мире. Но в виртуальной плоскости краски слушательских ощущений сгущаются некой отчужденностью и в то же время необходимостью вынужденной предосторожности. Тяжелее всего перенести этот эксцесс музыкантам на сцене.
Выход Новосибирского академического симфонического оркестра (художественный руководитель и главный дирижер — Томас Зандерлинг) к обездвиженным пустотой креслам зала и поклон солистов — Вадима Репина (скрипка), Александра Бузлова (виолончель) и Полины Осетинской (фортепиано) к неумолимой тишине партера (подразумевая, конечно, посыл тет-а-тет к каждому зрителю трансляции). Вместо аплодисментов, которые бы встречали дирижера Михаила Татарникова, — приветствующий шелест смычков, касающихся пюпитров. На первый взгляд, ситуация, граничащая с безумием. Наэлектризованная атмосфера, в которой чувствуется нерв концентрации и погружения музыкантов при полном отсутствии слушательской энергетики и поддержки. В тот момент больше всего хотелось верить, что там, где в реальности зал-тысячник был пуст, трансляции соберут несколько залов, объединив географию аудитории в единый онлайн-партер.
В пять минут десятого по мановению жеста виолончельная группа начинает водружать на своды пустого зала, где различаются лишь темные силуэты операторов, собранный на piano звук Тройного концерта Бетховена. Для слушателей в разных уголках мира эта сцена сейчас — импровизированный алтарь, с которого нисходит благодатная музыка, «высекающая огонь из сердец слушателей». Насколько же своевременен гений Бетховена, как же он был прав тогда и актуален сейчас. Концерт — зеркальное отражение судьбы художника в параллели с нынешним временем, где человеческий и музыкантский подвиг подобен силе атланта, приподнимающего карантинную завесу над живым искусством.
Программа «Жизнь героев» претерпела изменений не меньше, чем сам фестиваль, и в итоге ее название приобрело социально-символический подтекст. Первоначально планировалось исполнение симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Жизнь героя» и «Героической» (замененной Пятой симфонией) Людвига ван Бетховена. Приглашенный ранее латвийский дирижер Андрис Пога по известной причине приехать не смог, шли переговоры с московскими дирижерами, программа состоялась благодаря дирижеру Михайловского театра Михаилу Татарникову, выпускнику Санкт-Петербургской консерватории.
Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром создавался композитором в те же годы, что и Третья «Героическая» симфония. Разгадка жанрового шифра фигурирует в пометке первого издания концерта Grand Concerto Concertant, и его светская «концертатность» действительно граничит с «грандиозностью» музыкальной фабулы. Мощная поддержка Новосибирского симфонического оркестра для солистов не просто гарант успеха, а, в первую очередь, радость созидания и совместного музицирования. Откровенность исполнительского высказывания и ощущение каждого звука в записи, как на ладони неоспоримо дарили эффект сопричастности и видение исполнителя один на один, но, увы, трансляции никогда не смогут передать того дивного ощущения тонких вибраций зала и его энергетической сплоченности. Несмотря на то что через YouTube-канал филармонии звуковой баланс, да и сама картинка, к сожалению, оставляли желать лучшего (над чем, к слову, организаторы изрядно поработали, и уже на следующей трансляции результат был очевиден), нельзя было не отметить тембровой рельефности оркестровых красок, кристальной чистоты педали и изысканное туше с рафаэлевской тонкостью Полины Осетинской, блеск и аристократизм звучания, наряду со сложными техническими маневрами, увлекающими единым эмоциональным порывом исполнителей — Вадима Репина и Александра Бузлова. Как известно, «в лоне великих катастроф зреет страстное желание жить», и Тройной концерт — дефиниция этого желания.
Безошибочно узнаваемая и воспринимаемая широкой аудиторией как символ героической борьбы и сопротивления коллизиям судьбы, Пятая симфония Бетховена звучала в этот раз пророческим наставлением к движению во что бы то ни стало — от мрака к свету. Взаимодействие Новосибирского симфонического оркестра с Михаилом Татарниковым, посылающим точные и волевые импульсы в сосредоточенной и неестественной тишине, передавало обостренное ощущение тревожности и напряженности, которые только подчеркнули значительность события. Настроение выразила здесь сама музыка, которая, как оказалось, способна дать отпор безжизненной тишине и получить единодушный отклик тех, кто в ней вынужден находиться. Единство оркестра в его сочном и темпераментном звучании было подобно брюлловскому колориту, передающему градус масштабности неумолимой стихии. Звуковой монолит, выстроенный архитектурно точно с каноническим проведением главной темы, возводил на ее основе тембральную палитру и шкалу динамических эффектов. Исполнение Пятой симфонии стало лейтмотивом противостояния бедствию общемирового масштаба, где смелость и отвага музыкантов заслужили по ту сторону мониторов зрительское внимание и овации.
За два дня до онлайн-трансляции
…Стихийное бедствие не по мерке человека, потому-то и считается, что бедствие — это нечто ирреальное, что оно-де дурной сон, который скоро пройдет.
В период принятия решений, в каком формате проводить фестиваль, и открытого подстрекательства в социальных сетях некоторых «доброжелателей», многих слушателей не оставлял равнодушными вопрос: а стоит ли собираться на одной сцене такому большому коллективу, как симфонический оркестр, ведь музыканты рискуют собственным здоровьем? Отношение артистов к сложившейся ситуации передал концертмейстер НАСО, народный артист РФ Валерий Карчагин (рассказчик считает небесполезным привести его слова здесь в выдержках):
«Фестиваль — чудесное событие! Нам бы беречь искусство, оставаясь теми, кем мы и являемся — музыкантами — людьми, кто несет радость и надежду! Прав Вадим, что отстаивает наши концерты! Мы вместе всегда, ведь это наша жизнь и культура! Быть вместе с событиями и жить — наша общая судьба! Фестиваль — это тоже жизнь.»
Вирус смог нанести значительный удар по экономической и политической сферам, но ему не под силу повергнуть систему ценностей социальных и духовных взаимоотношений людей и искусства, что музыканты и доказали своим примером.
26 марта, девять часов вечера
В ослепительном свете софитов, в то время как операторы выверяют каждый поворот камеры, регулируют экспозицию и координируют между собой процесс записи, из глубины сцены появляются силуэты трех музыкантов — Вадима Репина (скрипка), Александра Бузлова (виолончель) и Андрея Коробейникова (фортепиано). Мужской триумвират преподнес слушателям яркий и впечатляющий репертуар: два фортепианных трио — до мажор, №2 и ми минор, №2 — Иоганнеса Брамса и Дмитрия Шостаковича соответственно.
Исполнение одного из самых совершенных камерных сочинений Брамса состоялось с жизнеутверждающим оптимизмом и должной экспрессией. И пусть артисты внезапно оказались отрезанными пандемией от живых аплодисментов, это нисколько не помешало им реализовать свой замысел с ощутимым энтузиазмом. Фонтанирующие неиссякаемой энергией артисты наделили трио звуковой фактурностью, перемежая виртуозность с гипнотической глубиной изложения.
Трио Шостаковича (памяти друга Дмитрия Дмитриевича, блестящего лектора и эрудита Ивана Соллертинского), продолжающее традицию In Memoriam русской камерной музыки, поистине следует назвать жемчужиной онлайн-трансляций и камерной вершиной первой части VII Транссибирского Арт-Фестиваля. К слову, после антракта микрофоны были отрегулированы и баланс звука преобразился (и даже почти приблизился к студийному). Гротеск подхватывался малеровской лирикой, заостренная графика танца, так похожего на еврейский фрейлахс, превращался в неистовую пляску смерти. Пронзительно сильно звучала в наивысшей драматургической точке пассакалия — имманентное и общефилософское осмысление трагедии народа, нечеловеческой жестокости концентрационных лагерей и личной потери Шостаковича. Императивный нерв этого трагического надлома, конечно же, эмоция, и сцепка «скрипка-фортепиано-виолончель» становится мощным психологическим навершием пустого зала, когда и через монитор берет озноб. Невозможно не воздать должного мастерству и слаженности ансамбля прекрасных музыкантов.
28 марта, семь часов вечера
…В глубине каждого сердца зарождалась великая, потаенная надежда. Все прочее отступало на задний план. Каждый уже заглядывал на несколько недель вперед, представляя себе, как со свистом пронесутся по рельсам поезда, а корабли будут бороздить сверкающую гладь моря. Нельзя до бесконечности сжимать свою волю в кулак, нельзя все время жить в напряжении, и какое же это счастье — одним махом ослабить наконец пучок собранных для борьбы сил.
К семи часам вечера Транссибирский Арт-Фестиваль достиг своего финала в рамках трансляций первой его части. Тон программе задало воодушевленное приветствие художественного руководителя фестиваля, скрипача Вадима Репина, который вместо классического рукопожатия с концертмейстером Новосибирского симфонического оркестра не без доли шутки поздоровался локтем, и этот прием впоследствии был перенят и дирижером Валентином Урюпиным. Вечер открылся прославленным Концертом для скрипки с оркестром Александра Глазунова. В плавном волнообразном развертывании мелодической линии соединились и эстетическое удовольствие, и угадываемое желание солиста поделиться со слушателями самым сокровенным, и обволакивающая красота филигранного звучания. С душевным подъемом и разнообразнейшими чувственными оттенками была исполнена солистом сложнейшая, но от того не менее прекрасная каденция, а задорное рондо с рефреном в духе французской танцевальной песни во флейтовой звонкости и подчеркнутом pizzicato с блеском были прорисованы единым альянсом солиста, оркестра и дирижера. Особо хочется отметить и мануальное искусство Валентина Урюпина, оно настолько художественно-пластично, что можно заметить, как жест, вынимающий звук и вырисовывающий его геометрией мелодики, структурирует дифференциацию всего оркестра.
Во втором отделении музыканты представили публике Новосибирскую премьеру — Четвертую симфонию Сергея Прокофьева, выделяющуюся своей поэтичной изящностью и прозрачной оркестровкой. Каждый раз, слушая в исполнении НАСО произведения русских и зарубежных композиторов, невозможно не восхищаться сплоченностью музыкантов, благородным и теплым звучанием их инструментов. Дистанционно-эмоциональное воздействие финального концерта фестиваля, несомненно, было велико. Отдельная благодарность работе звуко- и видеорежиссеров, которым удалось порадовать зрителей интересной операторской работой и крупными планами оркестрантов, что, преимущественно, остается за кадром привычного нам формата выступлений. И абсолютно верно заметил в недавнем интервью Валентин Урюпин:
«Музыка возвращается, может быть, к самым основным и глубоким своим функциям. Не говоря о развлекательном, но говоря о просветительском и врачующем аспекте — это как раз наше время…»
Остается надеяться, что Транссибирский Форум 2020 года откроет залы для своих преданных слушателей уже в сентябре. Спасибо всем организаторам, благодаря совместным усилиям которых фестиваль все-таки состоялся, пусть не в том масштабе и не в том формате, которые были заявлены первоначально, но и в этих феноменально сложных условиях сделанное и состоявшееся, несомненно, войдет в историю Транссибирского Арт-Фестиваля, города Новосибирска и культурной летописи всей страны.
…эта хроника не может стать историей окончательной победы. А может она быть лишь свидетельством того, что следовало совершить и что, без сомнения, обязаны совершать все люди вопреки страху с его не знающим устали оружием, вопреки их личным терзаниям, обязаны совершать все люди, которые за невозможностью стать святыми и отказываясь принять бедствие, пытаются быть целителями.
Источником интертекстуальных ссылок стал роман французского писателя Альбера Камю «Чума».
Маргарита Мендель
частный журналистский проект notes Musica opus
Фоторепортаж Александра Иванова, Транссибирский Арт-Фестиваль
