СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ МИР В РОМАНЕ БОРИСА ВИАНА «ПЕНА ДНЕЙ»

        О сюрреалистической поэтике, гротескном мире и трогательной истории любви в романе «Пена дней».

L'écume des jours. Кадр из экранизации Мишеля Гондри (2013)

        Борис Виан (1920-1959) — французский прозаик, автор модернистских эпатажных произведений. Одним из таких является роман «Пена дней». На первый взгляд сюжет произведения может показаться тривиальным: богатый молодой человек Колен знакомится с прекрасной девушкой по имени Хлоя, вскоре они влюбляются друг в друга, женятся, позже один из героев заболевает и умирает. Но то, как автор наполняет смыслами окружающее героев пространство, наделяет неодушевлённые вещи человеческими качествами, делает роман уникальным, вычёркивая произведение из списка обычных. «Пена дней» — это сочетание несочетаемого, абсурд в чистом виде.

Борис Виан

        С первых строк автор удивляет читателя необычной привычкой главного героя: «Колен отложил гребень и, вооружившись маникюрными ножницами, подрезал наискосок уголки своих матовых век, чтобы придать тем самым своему взгляду таинственность. Ему часто приходилось повторять эту операцию, поскольку веки у него отрастали очень быстро». После прочтения данного фрагмента становится понятно, что автор погружает читателя в мир сюрреализма, парадоксов, гротеска и каламбура. В этом мире оживают предметы: билет с глазками, разбрызгивающийся в разные стороны паркет, срывающиеся с цепи звонки. Здесь пространство меняется в зависимости от эмоционального состояния героев, ружья вырастают от тепла человеческого тела, а болезнь лечится цветами.

        В романе показан фантазийный мир, в котором даже страшные вещи кажутся читателю безобидными, поскольку автор описывает их с легкостью и непринуждённостью.

        Произведение состоит из контрастов и противопоставлений. В романе богатые, неработающие и прожигающие жизнь Колен, Хлоя и их друзья противопоставлены миру тяжело трудящихся бедняков, вынужденных за гроши осуществлять буквально убивающую их работу. В «Пене дней» мир идиллий, созданный Коленом, противопоставлен реальному жестокому миру. В первой половине произведения герои счастливо живут в своём радужном мире, стараясь не обращать внимание на какие-либо окружающие неприятности. Колен и Хлоя в буквальном смысле витают в облаке — во время прогулки прячутся от прохожих. Царит атмосфера солнца, любви, красоты и сказочности. Главные герои всячески пытаются отгородиться от суровой действительности, это иллюстрирует поездка молодожёнов в свадебное путешествие.

        «— Хочешь, я подниму желтые стекла? — сказал Колен. — Подними разноцветные... Колен нажал зеленые, голубые, желтые, красные кнопки, и стекла соответствующих цветов заменили собой обычные стекла автомобиля. Казалось, что находишься внутри радуги; при проезде мимо очередного телеграфного столба на белой обивке плясали разноцветные тени». Но позже идеальный мир героев рушится: Хлоя заболевает, и Колену приходится идти работать на самые неприятные и трудные должности, чтобы продлить ей жизнь.

        Борису Виану удалось передать внутреннее состояние героев с помощью описания меняющегося окружающего пространства. В «Пене дней» пространство является отражением эмоционального состояния героев. Когда Колен, Хлоя и их друзья счастливы, квартира наполнена солнцем и светом, она большая и красивая, но постепенно герои становятся несчастны, и пространство сужается, становится мрачным и тусклым, окна уменьшаются, как будто вместе с Хлоей умирает и всё прекрасное, что было в идеальном мире Колена. «В гостиную уже нельзя было войти. Потолок опустился почти до пола, и между ними протянулись какие-то полурастительные, полуминеральные стебли, которые бурно разрастались в сыром полумраке. Дверь в коридор больше не открывалась. Оставался только узкий проход, который вел от входной двери прямо в комнату Хлои». Мы видим, что пространство является не просто интерьером, а живым организмом, отражающим разрушительные процессы. Автор связывает пространство и героев в единое целое. Таким образом, реальный и нереальный мир пересекаются и накладываются друг на друга.

        Ещё одной характерной чертой сюрреализма в романе является пародия на одержимых фанатов философа Жан-Поля Сартра, которого в произведении зовут Жан-Соль Партр. Лучший друг Колена Шик собирает все книги, труды философа, записывает его лекции, скупает таблетки, одежду, связанную с его любимым автором. Даже свою возлюбленную Ализу он встретил на лекции Партра. Автор высмеивает помешанных на философе людей, наглядно демонстрируя, до чего может довести нездоровый фанатизм. Шик, потратив все свои деньги, вынужден бросить Ализу, так как не может жениться на ней из-за несостоятельности. Виан показывает, что одержимость какой-либо идеей делает человека несчастным, лишённым любви и человеческого тепла, приводит к смерти: в конце погибает и Шик, и Ализа, и Партр.

        Стоит отметить, что роман «Пена дней» отражает актуальные и для нашего времени проблемы. Например, автор критически относится к институту церкви. В романе присутствует несколько сцен с участием священнослужителей. У Виана они лишены святости, летают на парашютах, танцуют, играют на музыкальных инструментах. Автор показывает, что если священникам хорошо заплатить, то они будут вести себя достойно и сделают всё на высшем уровне. Но, если к ним придёт бедный человек, заплатит мало денег, то священники будут освистывать его и отвратительно себя вести. Данное утверждение иллюстрирует сцена похорон Хлои. Когда Колен приходит к священнику договариваться насчёт похорон, монах сразу спрашивает про деньги, не сочувствуя горю молодого человека. Узнав, что денег у него мало, священник говорит, что церемония будет «премерзкая». Действительно, похороны проходят ужасно: гроб скидывают прямо с окна на землю, пинают его, свистят, поют весёлые песни, кидают его в воду. Таким образом, Борис Виан высмеивает священников, которым нужны только деньги.

        На мой взгляд, Борис Виан в романе «Пена дней» хотел сказать о том, что главным в жизни каждого человека является любовь. Когда Хлоя была рядом с Коленом – они были счастливы, так же, как и Ализа с Шиком. Для автора любовь – это идеальный мир, который защищает от всех несовершенств человеческой жизни. Но в реальности всё иначе: любимый человек может умереть, бросить тебя, предать. В «Пене дней» расставание с любимыми людьми разрушает героев, убивает их в прямом и переносном смысле. Роман заставляет задуматься о хрупкости счастья, которого можно лишиться в любой момент.

Дарья Корнилова
частный журналистский проект notes Musica opus

Фотографии из открытых источников

"ПРАЖСКОЕ КЛАДБИЩЕ" УМБЕРТО ЭКО: В ЛАБИРИНТЕ РАЗУМА

        Об итальянском бестселлере – романе «Пражское кладбище» Умберто Эко.

«Пражское кладбище» видится мне двойным Кносским лабиринтом – с одной стороны, для читателя (роман все же элитарен, его слог, его концептуальные параллели, метафоры и сюжетная линия требуют от читателя немалой эрудиции и готовности к глубокому погружению в контекст эпохи), а с другой – лабиринт для самих героев, в первую очередь, для Симоне Симонини шестидесяти семи лет – его «клубком ниток», помогающим выбраться из тумана беспамятства, является дневник, который ведется от второй до последней, двадцать седьмой, главы.

        Точка отсчета романа – вход главного героя в кризисное состояние: он уже не может вспомнить откуда появилась сутана с париком, коридор с реквизитом и кто такая Диана (скорее всего, диссоциативная амнезия Симонини стала результатом психической травмы, возникшей из-за его совокупления с женщиной («еврейкой, верившей в Адоная») и последующим ее убийством после черной мессы на весеннее равноденствие – именно на реконструкции этого эпизода композиционное кольцо замыкается). Так проходят дни Симонини: сегодня он капитан родом из Турина, в завтра – аббат Далла Пиккола.

        Роман изобилует яркими историческими событиями (первая запись дневника сделана рукой аббата 22 марта 1897 г., далее Симонини обращается к воспоминаниям, охватывающим период с 1830 до 1898 гг.), сменяющимися героями и образами, жизненными перипетиями, интонациями, наигранной напыщенностью мессии (например, когда главный герой придумывает сцену тайного собрания раввинов на пражском кладбище), запахами – от удушливо тошнотворных до яственно изысканных. «Вкусовой код» романа – отдельная категория трапезной красоты слова – здесь и «несколько бокалов доброго Шато-Латур», и «восхитительные аньолотти по-пьемонтски, нафаршированные жарким из белого мяса», и «финанцьера – симфония из петушьих гребешков». Однако, считывается все это как единственная блажь аббата-капитана (в юности его высмеяла и отвергла молодая еврейка из туринского гетто, с тех пор находит герой утешение исключительно в гастрономии) на фоне нескончаемой вереницы парижских забегаловок, дыма и хмеля притонов, смрада, маслянистой липкости и грязи, канализационных клоак с трупами (там же лежит и настоящий Далла Пиколла), любезно поднесенными Симонини облезлым крысам, нетерпимости и скудоумия в общей картине мракобесия – этакой кальки на все пороки сущности человеческой. 

Умберто Эко за работой

        Симонини – единственный выдуманный, собирательный и парадоксальный персонаж, что не отрицает его присутствия и среди нас, реальных людей XXI века. Вероятно, именно данный факт дает ему право на сочинение документа (как незамысловатой пьески, но в то же время «вещицы посильнее «Фауста» Гуно»), ставшим наиболее влиятельным антисемитским произведением XX века. Впрочем, не умаляет интриги и постоянная читательская попытка «угадать» насколько художественные образы героев, созданных Эко, соответствуют реальным личностям – историческим прототипам. Метатекстовое полотно разворачивается вокруг «Протоколов сионских мудрецов», для Симонини – это факсимиле всего, что рассказывал ему дед – отставной офицер войска Савойского, Джован Баттиста (в последствии дедовы сардоничные байки будут подкреплены литературой – романом Дюма «Жозеф Бальзамо», текстами Эжена Сю «Тайны одного народа» и «Парижские тайны», памфлетом Мориса Жоли «Диалог в аду Макиавелли и Монтескье, или политика Макиавелли в XIX веке»). Отсюда первая психотравма детства – страшилка на ночь о злом еврее Мордухае, который обязательно придет за маленьким Симоне. Мотив двойничества тождественен мотиву шизофрении (психические тяготы Дианы Воган, которая, сменяя кондиции, предстает то в роли блудливой обожательницы Люцифера, то в амплуа добродетельной последовательницы Христа) настигает Симонини – не зря Умберто Эко вводит в третью главу («В Маньи») таких персонажей, как медики одного кроя – Буррю и Бюро, лекарь Дю Морье и австрийский доктор с немецко-еврейской фамилией Фройд (с пометкой в дневнике «я не уверен, что правильно написана фамилия»). Как раз Фройд (igitur Зигмунд Фрейд) и делится с Симонини своими соображениями, «досужими фантазиями» по поводу психического abtrennung/отторжения, removal/вытеснения, entfernung/отстранения и методов работы с заболеванием не через гипноз, как его предшественники, а через разговорную терапию. Зародыш этой фрейдистской мысли формируется и развивается на страницах дневника Симонини, чередуя его «амнетическую эйфорию» с «дисфорийным припоминанием».

Старое еврейское кладбище в Праге

        Историко-литературная интерпретация филолога-семиотика Умберто Эко сочетает в себе черты авантюрности и документальности, фельетона и интеллектуального детектива, автобиографии-перевертыша с отрицательной коннотацией (например, Умберто Эко всю жизнь посвящает исследованию Средневековья, доказательству подлинности артефактов и документов, в то время как истинный дезинформатор Симоне Симонини наоборот создает фальшивки; оба имеют отношение к юриспруденции – Умберто не становится юристом, несмотря на то, что его отец настаивал на адвокатуре, Симоне – нотариус-фальсификатор с бурной художественной фантазией; оба по натуре своей писатели – один просвещающий, другой – наветничающий; у них сложные отношения с церковью, они крайне скептически относятся к религиозным догмам, конфирмации и катехизису). Как пишет Умберто Эко в историческом уточнении («Бесполезные ученые комментарии» в приложении), для читателя особую сложность представляет расхождение между story и plot, как это называется у англосаксов, или фабулой и сюжетом, как называли бы это русские формалисты.

        Возвращаясь к образу Симонини, стоит отметить, что его враждебный настрой относится не только к евреям (во всех красочных подробностях, от их внешнего облика до свойств пищеварительной системы), но и к представителям других этнических групп – французов, немцев и даже итальянцев, составляющих родословную капитана. Еще меньше «повезло» единицам конфессий – миссионерам христианства, масонам и иезуитам (так называемым «масонам в юбках»). Гравюра с изображением пражского кладбища, найденная в одной из библиотек Парижа, подогревает фантасмагорическое воображение двойного агента Симонини, на этой стартовой линии в сознании героя возникают пражские сцены собрания тринадцати сынов Израилевых – детище безграничного отвращения и ненависти к евреям.

О роли автора в романе: он не наделяет себя полномочиями префекта, прокурора или же адвоката, он лишь является нарратором, повествующим то, что ему удалось увидеть через плечо пишущего, ибо автору неведомо «кто есть на самом деле текстописатель». В пятой главе («Симонино-карбонарий») позиция автора обозначена отчетливо: «Повествователь приведет здесь краткое резюме содержания, упростив замысловатый узор подсказок и ответов и избавив Читателя от тона лицемерной добродетели, употребленного аббатом при составлении ханжески выхолощенной повести о деяниях своего alter ego», – предоставляя тем самым читателю возможность толкования текста и его новой интерпретации.

        Роман «Пражское кладбище» наполнен знаками-маркерами всемирной истории, смысловыми обертонами, он буквально до блеска отшлифован скрытым механизмом морали, запустить который суждено каждому прикоснувшемуся к нему читателю – в этом, как мне видится, заключается авторская идея и сверхзадача писателя, в этом – суть литературы прошлого, настоящего и будущего.

Маргарита Мендель
частный журналистский проект notes Musica opus

ДОСТОЕВСКИЙ В СИБИРИ: ФИГУРА ПИСАТЕЛЯ, СОБРАННАЯ ИЗ ПАЗЛОВ ИСТОРИИ

        В рамках международного культурного центра «Достоевский+» в кинотеатре «Победа» 23 сентября состоится премьерный показ фильма «Достоевский в Сибири». Короткометражный документальный фильм посвящен каторжно-ссыльному периоду жизни гения русской литературы. Эта часть истории начинается с момента, когда двадцативосьмилетнему Достоевскому за несколько минут до расстрела смертную казнь по приказу Николая I заменяют каторгой в Омском остроге.     

        Автор идеи и сценария киноленты — доцент кафедры журналистики НГПУ, создатель документальных фильмов и телепрограмм Елена Агамян. Съемочной группе во главе с режиссером Тамарой Саралидзе удалось создать художественное кинематографическое произведение, главным образом приуроченное к 200-летию со дня рождения великого русского писателя и мыслителя, классика мировой литературы. Кинолента повествует об актуальных проблемах и жизненных коллизиях, перешедших из XIX века в реалии современного мира — фильм «Достоевский в Сибири» об извечном противостоянии человека и судьбы, о внутренних и внешних противоречиях души и, конечно же, о любви.

        Основные вопросы киноленты посвящены периоду жизни писателя в Сибири: насколько велико было влияние каторги и военной службы на творчество и, главное — смог бы Достоевский создать все то, что было написано после тяжелого сибирского десятилетия, если бы судьба предоставила ему возможность остаться в Петербурге? Отношение Достоевского к Сибири отмечено в разных книгах, особенно в «Записках из Мертвого дома», где он пишет: «…но даже со многих точек зрения в Сибири можно блаженствовать… земля благословенная, надо только уметь ею пользоваться…». И все это несмотря на цельное впечатление — «тяжелое, однообразное, удушающее», преследовавшее Достоевского, как каторжная тень, всю оставшуюся жизнь.

        Две эпохи, два временных пласта — XIX и XXI век — переплетаются в фильме наряду с темами, тревожащими людей по сей день: христианство, преданность Родине, самопожертвование, прощение и духовное воскресение — идеями, являющимися постоянными спутниками творчества Федора Михайловича.

        Экспертами (без комментариев которых фильм не приобрел бы столько фактологических граней) выступили Ирина Мирович (старший научный сотрудник Литературно-мемориального музея Ф.М. Достоевского, г. Новокузнецк), Евгений Панишев (историк, г. Тобольск), Татьяна Грязнова (историк, г. Тобольск), Андрей Прикотенко (главный режиссер театра «Старый дом») и Виктор Вайнерман (директор Гослитмузея им Ф.М. Достоевского, г. Омск). В роли рассказчика истории Достоевского выступила ведущая ГТРК «Новосибирск» Дарья Швыдкая.

        «Достоевский в Сибири» — фильм-коллекция: коллекция судеб, мнений и их отражений в XXI веке. Но если художественное кино воспринимается как инструмент рефлексии, с помощью которого можно сбежать от действительности, то документалистика — это основа действительности, преподнесенная с убедительностью репортажа, она заставляет зрителя задумываться и размышлять. В скором времени зрители смогут увидеть этот фильм на телеканале «Россия 1».

        Однако, эта короткометражная лента, является не единичным результатом слаженной работы съемочной группы. На самом деле получилось два полноценных фильма — совершенно разных по характеру, взятым историческим эпизодам и интерпретации материала. Второй пятидесятиминутный фильм о Достоевском — «Люба» — наполнен элементами театрализации и снят в формате экскурсии по городам десятилетней сибирской ссылки Федора Михайловича.

       

        Режиссерская метафора, на которой выстраивается фильм — зеркальность, причем как контекстная, так и зримая, достигающаяся за счет отражений в настоящих зеркалах и их декорационной смены. В первую очередь, зеркало считывается как символ истины, символ души и ее отражения; через зеркала вызывают духов умерших, зеркала занавешивают, когда усопший до девяти дней находится рядом с живыми. Зазеркальный мир — это инверсия, к которой обращаются в поиске ответов из прошлого, когда, выходя за пределы физического, смотришь на себя со стороны. Так происходит и с главной героиней — Любой (в исполнении выпускницы НГТИ Марии Жаворонковой): она выходит из зазеркалья прошлого и оказывается в урбанистической реальности современного Новосибирска: в пуховике, кроссовках и в кандалах. Метафорически «Любовь» — это еще и триединство образов: любви к Родине (через возникающую в письмах фразу «люба мне Россия»), к женщинам сердца и имени дочери Достоевского — Любы, Любочки, Любови Федоровны, фильмографическая интерпретация книги которой («Мой отец Федор Достоевский») легла в основу фильма.

        В своем издании французская мемуаристка представила основные вехи биографии отца, исходя из воспоминаний и семейных преданий, рассказов матери, а также материалов домашнего архива, но здесь важно учитывать и помнить, что Любовь Достоевская потеряла отца в возрасте одиннадцати лет, еще и поэтому призма личного затмевает многое до степени одиозности. Люба — образ собирательный, она под стать зеркалам — доппельгангер. Именно Люба позволяет взглянуть на биографические перипетии отца под другим углом: неосознанного самоанализа, самоуглубления, болезненной экзальтации, чувства ревности и даже ненависти — особенно к первой жене писателя (несмотря на то, что Любовь Достоевская появилась на свет спустя пять лет после смерти Исаевой Марии Дмитриевны). Люба раздражает и в то же время увлекает (чего без актерской манкости и буквально «вживления» в роль исполнительницы главной роли не произошло бы), сочетая условность восприятия с бескомпромиссностью.

       

        Чтобы посмотреть глазами Любы на предновогодний Новосибирск, на города ссылки Достоевского — Тобольск, Омск, Новокузнецк и на то, как «праздник жизни растворяется в темной дали», слово об искусстве предоставляется самому искусству, а точнее театру. Интертекстуально в фильме используются фрагменты спектакля «Идиот» театра «Старый дом» (режиссер Андрей Прикотенко), и тут же монолог Мышкина вторит концепту киноленты: «…а вся площадь залита водой, собор как будто бы двоится, и тем самым отображает главную идею христианства — двойственность этого мира». Впрочем, благодаря голосу Тимофея Мамлина (исполнившего в «Идиоте» роль Ипполита Терентьева), театр никуда не исчезает, он остается в фильме, даже когда выходит из кадра. Прием наложения мультипликационной графики еще больше акцентирует внимание на экранных цитатах.

       

Яркий, напыщенно театрализованный, будто из оперы-буффа персонаж Петрашевского, образ которого фильме воплотил студент театрального института Сергей Смелых — с гримом и накладками (работа Юлии Дейнеко) — заведомо гиперболизирован, неаккуратен, манерно-эксцентричен и показателен: с одной стороны, как антитеза Достоевскому, а с другой — как его неотделимый от жизни близнец (публицист и вольнодумец Петрашевский на два дня младше Достоевского). В киноленте Петрашевский остается верен утопическим идеям футуристов, одной из которых было создание фаланстера Фурье — коммуны крестьян и интеллигенции. Этот сквозной лейтмотив-перевертыш просачивается сквозь двести лет в настоящее: а как иначе приучить читать Достоевского, в первую очередь, молодежь? Например, взять тракториста Мишу (в жизни — Михаил Литвинов) из села Бородавкино, что находится в 85 км от Новосибирска. Миша предпочитает фэнтези, тогда как библиотекарь НГОНБ Сережа, встречающий Любу под «Лебедя» Сен-Санса, боготворит романы Достоевского. Но как открыть Мише мир Федора Михайловича? Безусловно, через театр. К слову, нельзя не отметить особой роли областной библиотеки — специально для фильма она стала не только съемочной площадкой и предоставила свой библиомобиль для сцены, где совершается поездка в область (роль Сережи исполнил действительно работающий в НГОНБ библиотекарь Сергей Петунин), но и предоставила ценный артефакт — трехтомное издание «Евангелия Достоевского», в котором первый том — это факсимильное издание «Евангелия», сопровождавшее писателя на каторге (в остальных томах находятся комментарии к пометкам писателя и факсимиле каторжной «Сибирской тетради»).
       

        Новым ключом к потайным дверцам творчества Достоевского будут размышления психолога Антона Тараканова — об отцовском комплексе из категории «отец-царь-бог» («…любовь к отцу, не оправданная отцом, есть нелепость, есть невозможность»), о Сибири как о феномене места силы, о ненавистническом царском режиме (Достоевский застал на престоле четырех царей: Александра I, Николая I, Александра II и Александра III, положившего начало строительству Транссибирской магистрали), об отношениях писателя с пасынком, письма к которому литературоведы называют «романом воспитания», о любовном треугольнике и о самой любви, как о внеземном даре.

        Фигура Достоевского в фильме собирается из пазлов истории и человеческой эмпатии, он — человек, ищущий веру и постигающий самого себя через других: «…человек есть тайна, я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком. Меня называют психологом, неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой». К этому призывают и авторы неигрового кино: познать себя через творчество Федора Михайловича: ведь переступив один раз через эту грань, пусть в чем-то пересилив себя, уже невозможно будет вернуться прежним и отразиться в зеркале таким, каким ты был до знакомства с писателем.
       

        Картина «Люба», как и короткометражная лента «Достоевский в Сибири», способна послужить экранизированным дополнением к урокам литературы у школьников и студентов, да и вообще заинтересовать всех, кому любопытна история Сибири и мира, которые никогда не поздно изменить в лучшую сторону, начав с самого себя.

Маргарита Мендель, «Новая Сибирь»
На фото: кадры из фильмов

UNE MUSIQUE, UNE VIE, UN AMOUR

6 романов XX века, принадлежащие перу зарубежных писателей, для которых классическая и джазовая музыка стала неотъемлемой частью сюжетной линии.

1. «Игра в бисер», Герман Гессе (1943 г.)

        «Игра в бисер. Опыт жизнеописания Магистра игры Иозефа Кнехта с приложениями оставшихся от него сочинений» — последний роман немецко-швейцарского писателя Германа Гессе. Утопическое философское эссе о духовном братстве вымышленной провинции Касталии, о Великом единстве сил светлых и темных, о мучительно-прекрасной игре явлений. Гессе писал: «Будь я музыкантом, я без труда мог бы написать двухголосую мелодию, мелодию, состоящую из двух линий, из двух тональностей и нотных рядов, которые бы друг другу соответствовали, друг друга дополняли, друг с другом боролись, друг друга обусловливали, во всяком случае, в каждый миг, в каждой точке ряда находились бы в теснейшем и живейшем взаимодействии и взаимосвязи». Оттого и искусство в литературном проявлении у Гессе – синтезирующий метатекст, целостный ансамбль музыки и математики, отданный для интерпретации в руки читателя.

        «…и в жизни магистра бывают мучительные вопросы, разочарования, даже приступы отчаяния и всякая дьявольщина. А на сон грядущий наполни-ка слух музыкой. Взгляд на звездное небо и наполненный музыкой слух перед сном — это лучше, чем все твои снотворные снадобья. 

        Он сел и осторожно, совсем тихо, стал играть часть той сонаты Пёрселла, которую так любил отец Иаков. Каплями золотого света падали в тишину звуки, падали так тихо, что сквозь них было слышно пение старого фонтана, бившего во дворе. Мягко и строго, скупо и сладостно встречались и скрещивались голоса этой прелестной музыки, храбро, весело и самозабвенно шествуя сквозь пустоту времени и бренности, делая комнату и этот ночной час на малый срок своего звучанья широкими и большими, как мир, и когда Иозеф Кнехт прощался со своим гостем, у того было изменившееся, просветленное лицо и на глазах слезы…»

Концертная программа: Михаэль Преториус, Клаудио Монтеверди, Иоганн Якоб Фробергер, «Страсти» Иоганна Себастьяна Баха, соната Пёрселла, квартеты Шуберта.

2. «Степной волк», Герман Гессе (1927 г.)

        Гессе был неразрывно связан с музыкой: воспитанный на домашнем музицировании, он играл на скрипке и тяготел к Баху и Моцарту, к заключенному в музыке совершенству гармонии и красоты. Роман «Степной волк» сам автор называл «сонатой в прозе». Главный герой книги — Гарри Галлер — отшельник, чувствующий себя наполовину человеком, наполовину — волком. Может ли человек высокой морали и духовного богатства соединять в себе черты хищника, способного убить себе подобного, превратив источник любви — в жертву охоты; и где находится та грань, называемая «сумасшествием»?

        «…В высоком готическом зале церкви, прекрасные сетчатые своды которой, призрачно ожив, колыхались в игре немногочисленных огней, я слушал пьесы Букстехуде, Пахельбеля, Баха, Гайдна, я бродил по своим любимым старым дорогам, я вновь слышал великолепный голос одной вокалистки, певшей Баха, с которой когда-то дружил и пережил множество необыкновенных концертов. Голоса старинной музыки, ее бесконечная достойность и святость вызвали в моей памяти все взлеты, экстазы и восторги молодости, грустно и задумчиво сидел я на высоком клиросе, гостя в этом благородном, блаженном мире, который когда-то был моей родиной. При звуках одного гайдновского дуэта у меня вдруг полились слезы, я не стал дожидаться окончания концерта, отказался от встречи с певицей (о, сколько лучезарных вечеров проводил я когда-то с артистами после таких концертов!), тихонько выскользнул из собора и устало зашагал по ночным улочкам, где повсюду за окнами ресторанов джаз-оркестры играли мелодию моей теперешней жизни…»

Концертная программа: «Волшебная флейта», «Дон-Жуан», «Фиалка» Моцарта, Бетховен, Гайдн, «Вновь на долы и леса…» Шуберта, Букстехуде, Пахельбель, Лист, Брамс, Глюк, Шопен, опера Вагнера «Тристан и Изольда», фа-мажорный «Кончерто гроссо» Генделя.

3. «В сторону Свана», Марсель Пруст (1913 г.)

        Роман, открывающий magnum opus — цикл «В поисках утраченного времени» французского писателя-новатора Марселя Пруста, полон изысканных и утонченных музыкально-словесных хитросплетений, пронзительного и обезоруживающего благолепия стройных фраз и звуковых сцепок, спаянных воедино. Пруст часто навещал парижские салоны, в том числе салоны госпожи Штраус и вдовы Бизе. Писатель был тонким ценителем музыкального искусства и организовывал званные ужины с концертами. Так, для одного из них он собственноручно выбрал программу из миниатюр для фортепиано и дуэтов со скрипкой, в которую вошли произведения композиторов эпохи романтизма и классицизма: Форе, Шопена, Бетховена, Листа, Шумана и Шабрие. Особое место в романе уделяется необыкновенному звучанию сонаты вымышленного композитора Вентейля. В письме Рюбо Газалу, Пруст указывал: «Анданте сонаты для фортепиано и скрипки Вентейля — это сложный синтез на основе пастиччо из многих композиторов, таких, как Вагнер, Франк, Шуберт и Форе. В то же время, правда и то, что я признался в 1918 году Жаку де Лакретелю, что «короткая фраза» из Сонаты Вентейля на самом деле «очаровательная, но, в конечном счете, посредственная фраза из скрипичной сонаты Сен-Санса, музыканта, которого я не люблю». В этой музыке можно угадать прообраз симфонического эскиза «Море» Клода Дебюсси, а также скрипичную сонату Сезара Франка.

        «…Сначала он воспринимал лишь материальное качество звуков, издаваемых инструментами. Большим наслаждением было уже и то, что под узкой ленточкой скрипичной партии, тоненькой, прочной, плотной и управлявшей движением звуков, он вдруг услышал пытавшуюся подняться кверху, в бурных всплесках, звуковую массу партии для рояля, бесформенную, нерасчлененную, однородную, повсюду сталкивавшуюся с мелодией, словно волнующаяся лиловая поверхность моря, околдованная и бемолизованная сиянием луны. Но в определенный момент, не будучи способен отчетливо различить какое-либо очертание, дать точное название тому, что нравилось ему, внезапно очарованный, он попытался запечатлеть в памяти фразу или гармонию, — он сам не знал что, — которая только что была сыграна и как-то шире раскрыла его душу, вроде того как носящийся во влажном вечернем воздухе аромат некоторых роз обладает способностью расширять наши ноздри. Быть может, незнание им музыки было причиной того, что он мог испытать столь смутное впечатление, из числа тех, которые одни только, может быть, тем не менее являются впечатлениями чисто музыкальными, не протяженными, насквозь оригинальными, несводимыми ни к каким другим впечатлениям. Впечатление этого рода в течение краткого мгновения пребывает, так сказать, sine materia. Разумеется, ноты, которые мы слышим в такие мгновения, стремятся растянуться соответственно высоте своей и длине, покрыть перед нашими глазами поверхности, большего или меньшего размера, начертать причудливые арабески, дать нам ощущение ширины или тонины, устойчивости или прихотливости. Но ноты исчезли прежде, чем эти ощущения успели принять достаточно определенную форму, так, чтобы не потонуть в ощущениях, уже пробуждаемых в нас нотами последующими или даже одновременными. И эта неотчетливость продолжала бы обволакивать своей расплывчатостью и своей текучестью едва уловимые мотивы, по временам всплывающие из нее и тотчас вновь тонущие, исчезающие, распознаваемые только по своеобразному удовольствию, которое они дают, не поддающиеся описанию, воспроизведению, наименованию…»

Концертная программа: соната в фа-диез в аранжировке для рояля, вымышленное andante Вентейля, «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, «Лунная соната» Бетховена, ария из оперы «Орфея» Монтеверди в переложении для флейты, интермеццо для рояля («Святой Франциск, проповедующий птицам» Листа), прелюд и полонез Шопена, квинтет с кларнетом Моцарта.

4. «Игра в классики», Хулио Кортасар (1963 г.)

        Образец постмодернистской литературы — экспериментальный роман аргентинского писателя Хулио Кортасара считается эталоном магического реализма. Обладающий необычной структурой «многокнижия», роман превращает чтение в игру, правила которой устанавливаются автором, но и он оставляет читателю право выбора — следовать этим правилам или же нет. Интеллектуализм и абсурдность, реальность и тайнопись, эфир любви и воспоминаний, которыми окроплены буквально все уголки Парижа и хроматическая нисходящая гамма смерти, преследующая Орасио Оливейру до его финального хода в игре в классики. Читатель в экстремально-затейливом кортасаровском пространстве также встретит и историю пианистки Берт Трепа: ее музыкальным критиком выступит сам автор. К слову, джазовая музыка входила в круг интересов писателя, он и сам нередко играл на трубе. И проза Кортасаром характеризуется, как явление музыкальное: «Наш слух захватывает ее так же, как мелодии, которые мы любим повторять».

        «…Не хотите послушать музыку? Мы поставим пластинку совсем тихо, хорошо бы какой-нибудь квартет.Сверху все стучали. Мага гневно выпрямилась и приглушила звук еще больше. Прозвучали восемь или девять аккордов, затем пиццикато, и снова в потолок застучали.— Вот не везет, как раз адажио пошло. А он стучит, Рокамадура разбудит.— Не надо, — нежно срифмовал Грегоровиус. — Уже за полночь, Лусиа.— Музыка всегда ко времени, — проворчала Мага. — Погодите, давайте послушаем еще раз последний кусочек. Не обращайте внимания.Стук прекратился, и квартет спокойно двинулся дальше, какое-то время не слышно было даже посапывания Рокамадура. Мага вздохнула, прижимаясь ухом к динамику. Снова раздался стук.— Один раз в жизни хочешь послушать Шёнберга, один раз в жизни вздумаешь…Она плакала, рывком смахнула с пластинки звукосниматель вместе с последним аккордом и наклонилась над проигрывателем, чтобы выключить его.

        В следующие две или три минуты Оливейра не без труда старался уследить, с одной стороны, за необычайным винегретом, который Берт Трепа вываливала на зал, не жалея сил, и с другой — за тем, как старые и молодые открыто или потихоньку удирали с концерта. В «Паване», этой мешанине из Листа и Рахманинова, без устали повторялись две или три темы, терявшиеся в бесконечных вариациях, в шумных и бравурных фразах, довольно сильно смазанных исполнительницей, торжественных, точно катафалк на лафете, кусков, которые вдруг выливались в шумливые, как фейерверк, пассажи — им таинственный Алике предавался с особым наслаждением. Раза два у Оливейры было такое ощущение, что у пианистки, того и гляди, рассыплется высокая прическа а-ля Саламбо, но кто знает, какое количество шпилек и гребней помогало ей держаться среди грохота и яростной дрожи «Паваны». Но вот пошла оргия из арпеджио, предвещавшая финал, прозвучали все три темы, одна из них — цельнотянутая из «Дон Жуана» Штрауса, и Берт Трепа разразилась ливнем аккордов, все более шумных, которые затем заглушила истерика первой темы, и наконец все разрешилось двумя аккордами в нижней октаве, причем во втором аккорде правая рука заметно сфальшивила, но такое с каждым может случиться, и Оливейра, от души забавляясь, громко захлопал…»

Концертная программа: мелодии Шуберта, прелюдии Баха, «Порги и Бесс» Гершвина, jazz me Blues, empty Bed Blues, Blue Interlude, Mamie’s Blues, West Coast, Stack O’Lee Blues, Jelly Bean Blues, Oscar’s Blues, swing, Шуман, квартет Гайдна, моцартовское адажио, музыка Хоукинса, Делиб, Сен-Санс, «Дон Жуан» Штрауса, Le Rouet d’Omphale, Les Filles de Cadix, Mon Coeur s’ouvre a ta voix, Danse Macabre, «Коппелия», квартет Шёнберга, Брамс.

5. «Любовь во время чумы», Габриэль Гарсиа Маркес (1985 г.)

        История любви, линии которой соединяют судьбы трех главных героев — доктора Хувеналя Урбино, смуглой красавицы Фермины Дасы и невзрачного телеграфиста, мечтающего о сокровищах, Флорентино Арисы. И любовь последнего — пылкого, мятущегося и жертвенного юноши коронована музыкой: сочиненным им вальсом в честь возлюбленной — этот лейтмотив появляется и в юношестве, и в период зрелой любви, когда Фермине и Флорентино уже за семьдесят — от любования до лобзания звуками скрипки. Ибо любовь никогда не перестает.
        Музыка в жизни Маркеса была так же важна, как и литература. Страсть Маркеса — песни вальенато под аккордеон о пылкой и волнующей любви. Сальса, кумбия, болеро, мамбо, латиноамериканская музыка и, конечно же, рок-н-ролл не могли не вдохновлять даровитого колумбийца. В доме Маркеса насчитывалось более 5000 пластинок, а когда в 1982 году журналист испанской газеты El Pais задал вопрос Маркесу, какую единственную пластинку тот взял бы с собой на необитаемый остров, писатель ответил: сюиту для виолончели №1 Баха.

        «…Еще она узнала, что он — один из музыкантов на хорах, но ни разу не осмелилась во время службы поднять глаза, чтобы удостовериться в этом; однажды в воскресенье ей открылось: все инструменты на хорах играли для всех, а скрипка — для нее одной. Он не был мужчиной того типа, на котором она могла бы остановить свой выбор. Очки как у неприкаянного подкидыша, монашеский костюм, загадочное поведение — все это разжигало любопытство, но она не догадывалась, что любопытство — одна из многочисленных ловушек, которые расставляет любовь.
        Тетушка Эсколастика совершенно спокойно, помогая тем самым племяннице взять себя в руки, сообщила, что из своей спальни сквозь жалюзи она разглядела одинокого скрипача на другом конце парка, и сказала, что исполнение одной-единственной вещи на языке серенад, конечно же, обозначает разрыв. Ему удалось уговорить мать купить простенькую скрипку и, пользуясь пятью основными правилами, которые ему преподал Лотарио Тугут, он уже через год осмелился играть на хорах в соборе и посылать с кладбища для бедных, при благоприятном ветре, серенады Фермине Дасе. Если двадцатилетним он сумел такое, да еще с таким сложным инструментом, как скрипка, то почему бы ему в семьдесят шесть лет не одолеть инструмента, где требовался всего один палец, — пишущую машинку…»

Концертная программа: вальсы и контрдансы национальных композиторов, сонаты и струнный квартет «Охота» Моцарта, серенады для скрипки, струнный квартет «Девушка и смерть» Шуберта, квартет для струнного оркестра Габриэля Форе, вымышленный вальс Флорентино Арисы «Коронованная богиня».

6. «Норвежский лес», Харуки Мураками (1987 г.)

        Название роману, ставшему классикой современной японской литературы и принесшему его автору поистине всемирную известность, дала известная песня Norwegian Wood группы The Beatles. 37-летний Тоору Ватанабэ находясь на борту боинга-747 слышит оркестровую версию любимой песни Наоко (возлюбленной Ватанабэ в юности) и мысленно возвращается в 1960-е гг, — период, навсегда изменивший его жизнь. Рассказ об этих событиях и составляет основу книги, а музыка в ней превращается в нотный конспект. Сильное впечатление производит эпизод, связанный с драматичной историей пианистки Исиды Рэйко, оказавшейся вместе с Наоко в закрытой клинике «Амире». Музыка в романе заполняет вибрирующую внутреннюю пустоту, превращаясь в вариацию ностальгии главного героя, она звучит то гитарными переборами с голосом в интерпретации Рэйко, то доносится с пластинки оригинала в музыкальном магазине, где Ватанабэ подрабатывает несколько раз в неделю, то фортепианными аккордами где-то в кущах его студенческой памяти. Эта ретроспективность порождает зримые образы и звуковые ассоциации в постоянной градации смерти, в романе открывающейся скорее невидимой частью жизни, нежели ее противоположностью.
        Известно, что сам Мураками со студенческих лет держал собственный джаз-бар; нынешняя коллекция пластинок писателя насчитывает более 40000 экземпляров, а сочетание «Мураками и любовь к джазу» для знатоков его творчества давно стало аксиомой.

        «…В молодости я собиралась стать профессиональной пианисткой. Меня признали. Блистала талантом, росла избалованной. Побеждала на конкурсах. Лучшие оценки в консерватории, после окончания меня собирались отправить на стажировку в Германию. Короче, безоблачная юность. За что ни бралась, все спорилось, а если не получалось, делали так, чтобы получилось. Но произошло непостижимое, и в одночасье все пошло прахом. Было это на четвертом курсе консерватории. Мы готовились к ответственному конкурсу, и я беспрерывно репетировала. И вот ни с того ни с сего перестал двигаться мизинец на левой руке. Почему — непонятно, не двигается — и все тут. Массировала, опускала в горячую воду, дала рукам два-три дня отдыха, но все тщетно. Вся бледная пошла в больницу. А там говорят: «С пальцем все в порядке, нерв не нарушен, значит, дело не в пальце, а раз так, это — из области психики». Пошла к психиатру. Но там мне тоже ничего толком не сказали: мол, видимо, из-за стресса перед конкурсом. И напоследок посоветовали: оставь на некоторое время пианино в покое. Подумала: бог с ним, с этим конкурсом, поживу здесь недельку-другую, развеюсь, не прикасаясь к инструменту. Но не тут-то было. Чем бы ни занялась — в голове одно пианино и ничего больше. А вдруг мизинец так и останется неподвижным до конца жизни. Как тогда жить? Все мысли только об этом. Что тут поделаешь, если до сих пор инструмент был всей моей жизнью? Я начала заниматься в четыре года и с тех пор жила одной мыслью о музыке. Все остальное в голове не задерживалось. Попробуй отобрать инструмент у девчонки, которая выросла, и пальцем не притрагиваясь к работе по дому, лишь бы не повредить руки, а все вокруг твердили, как хорошо она играет. Что у нее останется? Щелк — и крышу повело. В голове все смешалось и… полный мрак!..»

Концертная программа: мелодии Билли Джоэла, Бернстайн, Бах, Четвертая симфония и Второй концерт для фортепиано Брамса, симфонии Малера, композиции The Beatles: «Michelle», «Nowhere Man», «Julia», «Norwegian Wood», «Something», «Here Comes The Sun», «Penny Lane», «Black Bird», «Julia», «When I’m Sixty Four», «And I Love Her», «Hey, Jude», «Fool On The Hill», «Up On The Roof», пластинки Орнетта Коулмена и Бада Пауэлла, «Dear Heart» Генри Манчини, «Desafinado» Карлоса Джобима, «Павана на смерть инфанты» Равеля, «Лунный свет» Дебюсси, композиции Бакараха: «Close То You», «Raindrops Keep Falling On My Head», «Walk On By», «Wedding Bell Blues», мелодии боссановы, Роджерса и Харта, Гершвина, Боба Дилана, Рэя Чарлза, Кэрол Кинг, «Бич Бойз», Стиви Уандера, «Ue-wo muite arukou», «Blue Velvet», «Green Fields», «Eleanor Rigby», «Scarborough Fair».



Маргарита Мендель 

частный журналистский проект notes Musica opus

A CLOCKWORK ORANGE AND ORANGECLOCK WORK

О РОМАНЕ ЭНТОНИ БЁРДЖЕССА «ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН»

        В череде романов-антиутопий второй половины XX века одним из наиболее ярких произведений зарубежной литературы является роман Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин». Всемирную известность книге принес культовый фильм Стэнли Кубрика, который выпустил в прокат свое скандальное «жестокое детище» в 1971 году — спустя девять лет после выхода в свет книги. И забегая вперед, следует сказать, что режиссерское видение экранизации далеко не всегда совпадает с идеей автора книги, и самый универсальный выход из подобного положения — ознакомиться с оригиналом. «Заводной апельсин» — не исключение из правил.

        Шестидесятые XX столетия — не только время расцвета рок-музыки и авторского кино, сексуальной революции и зарождения хиппи, но и период, когда весь мир находился в опасности и постоянном напряжении. Год выхода «Заводного апельсина» в печать — 1962 — отметился в истории серией авиакатастроф, массовыми забастовками, неудавшейся попыткой ядерного взрыва США в космическом пространстве, землетрясением в иранском остане Казвин, унесшим жизни свыше 12 тысяч человек, йеменской революцией, а, главное, карибским кризисом, поставившим весь мир на грань ядерной войны. Вполне естественно, что общественные настроения и тенденции нового политического сознания повлияли и на художественные произведения того времени. В шестидесятые в Британии была популярна теория радикальной медикаментозной коррекции психического восприятия заключенных — особо опасных преступников. Ощущая риск того, что государство способно бесконтрольно вмешиваться в жизнь общества посредством врачебной практики, Энтони Бёрджесс чувствовал необходимость в ответе системе и в предотвращении ее введения.

       Бёрджесс приступил к работе над «Заводным апельсином», когда ему было сорок пять лет: после обнаруженной опухоли мозга, по прогнозу врачей, ему оставался год жизни. Это событие послужило поводом начать писательскую деятельность, и за четыре года он создал одиннадцать романов.

        Главный герой «Заводного апельсина» — пятнадцатилетний Алекс ДеЛардж — воплощение жестокости и вседозволенности. Венцом его юношеского максимализма становится насилие и безраздельная власть, несмотря на то, что орудует он вместе с уличной бандой. Являясь ее главарем, Алекс желает оставаться абсолютным лидером, пресекая любые попытки его друзей поравняться с ним в правах. Его кредо — «насилие как высокое искусство». Он умен и харизматичен, его не интересуют морально-этические нормы общества до тех пор, пока речь не заходит о второй неукротимой страсти — любви к классической музыке. Будь то «Юпитер» Моцарта, «Бранденбургский концерт» Баха или же струнный квартет Бердмана — и безжалостный мир насилия вновь открывает свои двери для Алекса; музыка превращается в активатор механизма действия для изощренного тиранией мозга юноши. Но для Алекса ничто не сравнимо по силе красоты и воздействия с Девятой симфонией Бетховена. Тот репертуар, что подбирает Бёрджесс для своего героя, то, как автор использует метафоры, обращаясь к музыке посредством литературного слова, наводит на определенные мысли о его музыкальной образованности. Берджесс был не только писателем, журналистом и литературоведом, его менее известной, но вовсе не тайной творческой стороной действительно была музыка, и по подсчетам исследователя его биографии Пола Филипса, перу Бёрджесса принадлежит около 175 музыкальный композиций — от простых мелодий до симфоний и опер. Глубокие знания литературы, музыки и языков (писатель владел семью языками: русским, немецким, испанским, итальянским, валлийским, японским и родным для него английским) позволили создать особый прием, активно используемый в романе и делающий его за счет этого уникальным, — вымышленный язык, арго под названием «надсат». При беглом прочтении первых страниц романа складывается впечатление, что тот язык, на котором Алекс начинает свое дневниковое повествование (а оно неизменно ведется от первого лица) — далеко не для эрудитов и интеллектуалов. Наоборот, язык книги прост и современен, но чтение значительно усложняет ввод заведомо искаженных и слов, записанных латиницей, по типу malltshipalltshik, tsygarki, все putiom и прочее. Бёрджесс в своей автобиографии объясняет это тем, что «заимствования из русского языка вписываются в английский лучше, чем слова немецкие, французские или итальянские». Владимир Бошляк, занимавшийся переводом «Заводного апельсина», известный также по русскоязычным адаптациям произведений Фолкнера, Боулза, Стайрона и многих других, в примечаниях к книге высказывает свою точку зрения, что Берджесс в «надсате» использовал русский язык из политических соображений, выдвигая гипотезу, что вражда идет из России, которая на тот момент считалась «империей зла». Однако, сам автор опровергал подобную версию, он желал создать качественно новое с лингвистической точки зрения литературное явление, учитывая неповторимость и самобытность русского языка.

        Название «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange) роман получил от выражения лондонских кокни — обитателей рабочих кварталов Ист-Энда: странные вещи они называли «кривыми, как заводной апельсин», и Энтони, семь лет проживший в Малайзии, знал, что на малайском языке слово «orang» значит «человек», в то время, как в английском языке «orange» — апельсин.

        Смысловая концепция автора в романе складывается из нескольких составляющих: его интеллектуального, эмоционального, оценивающего и социального самоопределения, выраженного не всегда посредством действий самих героев, но считываемого между строк. Внутритекстовые коммуникации романа таким образом вписываются в широкий социально-культурный контекст. В «Заводной апельсине» можно выделить две главных смыслообразующих черты — автобиографичность и параллелизм с романом Достоевского «Преступление и наказание». Вполне возможно, что Бёрджесс избрал для своей сатирической антиутопии форму трехчастности неспроста, тем самым отсылая читателей к нетленной классике эпохи Возрождения — «Божественной комедии» Данте. Алекс проходит три этапа: в первой главе это мир ночных потасовок с ограблением лавочек, нападением на беззащитных, изнасилованием и другими преступлениями («Ад»), во второй — гостюрьма Уандсворт 84-ф, где Алекса отныне зовут не иначе как номер 6655321 («Чистилище»), а в третьей — его возвращение в прежний мир, но с нарушенным после лечения габитусом и запрограммированностью на полное безволие («Рай»). Один из ярких эпизодов книги — проникновение банды в загородный коттедж под названием «Дом» и нападение на семью Ф. Александра — писателя-оппозиционера, которого они калечат, и чью жену поочередно насилуют. Для неподготовленного читателя книга действительно может показаться не просто неприятной, а гнусной и отвратительной. Также следует понимать, что до некоторых произведений нужно в прямом смысле «дорасти», и подобные произведения написаны не для аудитории «младше восемнадцати» (однако на издании присутствует пометка «16+») в качестве настольной книги. Данный эпизод — реальная история из жизни Бёрджесса. Его жена Луелла Ишервуд Джонс была изнасилована и избита четырьмя американскими дезертирами-неграми, в следствии чего она потеряла ребенка во время беременности, и не в состоянии оправится от личной трагедии Луелла скончалась, — постоянное употребление алкоголя привело к циррозу печени. Второстепенный герой книги, Ф. Александр, занятый написанием романа «Заводной апельсин», — alter ego Бёрджесса и, возможно, даже самого Алекса в будущем.

       Книга обретает интертекстуальный полифонизм за счет перекличек и открытых реминисценций с Достоевский. Неправильно полагать, что «Заводной апельсин» написан как пародия на «Преступление и наказание», также не следует их сравнивать с точки зрения художественного языка — это совершенная другая авторская стилистика и посыл, иные задачи и функции. Но философская подоплека и синхронная интеграция в романе Бёрджесса очевидны. Во-первых, сама идея наказания и обновления человека, во-вторых, центральная тема — об «обыкновенных» и «необыкновенных» людях, вседозволенности и исключительности, а следом — все отдельные категории. Например, категория сна. Достоевский использует сюжеты снов, передавая внутренние ощущения и противоречия Раскольникова: про забитую клячу, смеющуюся старуху из царства мертвых, египетский оазис и мировую язву, несущую человеческому роду мучения. Бёрджесс использует этот прием по-своему: Алексу снится сон, будто он терпит унижения от Джорджика, перед ним «восстает сам Людвиг ван с litsom громовержца», и совсем абсурдное сновидение, где Алекс играет в оркестре на фаготе, который является неотделимой его частью. Родион оказывается на каторге, Алекс — в гостюрьме. Оба героя с противоположными качествами, сближает их страх разоблачения. «Наполеоновское» сознание Раскольникова раскрывается у Бёрджесса через музыку. Алекс не представляет жизни без Девятой симфонии Бетховена — его кумира и вдохновителя, и особенно четвертой части — «Оды к радости», воссоздающей образ борьбы и победы. Дело в том, что Третью «Героическую» симфонию Бетховен первоначально посвятил Бонапарту, но из-за разочарования в его политике, он вычеркнул имя полководца из партитуры. Симфоническая музыка Бетховена, на мой взгляд, — это завуалированная отсылка к исключительности героя. В десятилетних девочках — Марточке и Сонеточке — Бёрджесс интерпретирует портреты желтобилетной Сонечки Мармеладовой и ее сестры по кресту Лизаветы. Никчемная злая «вошь» — старая птица-кошатница, убитая Алексом; если заботы о родных Раскольникова берет на себя Разумихин, то в романе Бёрджесса родителям Алекса помогает занявший его комнату квартирант Джо; также в обоих романах присутствуют эпизоды, связанные с библией. Бёрджесс родился и вырос в католической семье, поэтому религиозные проблемы свободы воли интересовали его с самого детства. Одним из его тезисов было то, что все люди грешны, но каждый из них способен сделать выбор в пользу добродетели. Священник из гостюрьмы обращается к Алексу со словами: 

«Весь вопрос в том, действительно ли с помощью лечения можно сделать человека добрым. Добро исходит изнутри, номер 6655321. Добро надо избрать. Лишившись возможности выбора, человек перестает быть человеком…» 

       Эти слова выражают и гуманистическую позицию автора, и заключают в себе сверхзадачу «Заводного апельсина». Утратив свободу выбора и воли, приняв навязанные чуждые рефлексы, невозможно спасти мир от зла, «насилие будет по-прежнему порождать насилие», круг замкнется и «заводным апельсином» будет уже не один заключенный, а весь мир:

«В юности каждый из нас похож на такую malennkuju заводную shtutshku… и отец не сможет остановить своего сына. И так по кругу до самого конца света — по кругу, по кругу, по кругу, будто какой-то огромный великан, какой-нибудь Бог или Gospodd все крутит и крутит в огромных своих ручищах voniutshi griaznyi апельсин».

        Но юность, как известно, проходит, и человек с годами меняется. В эпилоге Алекс осознает, что пришло время остепениться и завести семью, ведь когда-нибудь у него тоже родится сын, который повторит ошибки его молодости, но пройдет собственный путь. В книге этот вывод есть, в фильме — нет. Кубрик умышленно не включил эпилоговую часть книги в фильм, пустив тем самым сценарий на самотек и лишив «Заводного апельсина» первоначальной художественной и смысловой ценности, из-за чего произведение было воспринято аудиторией как «гимн насилию».

       Могло ли все это случиться в реальной жизни? Вполне вероятно. Роман Энтони Бёрджесса нельзя оценивать с позиции «нравится / не нравится», эта книга способна изменить взгляд на мир и позволить увидеть его под другим углом. Несмотря на обилие деспотической атмосферы и многочисленных сцен насилия, мораль в романе несомненно присутствует. Проблема права выбора поныне злободневна и актуальна. Бёрджесс оставляет это право за нами.



Маргарита Мендель
частный журналистский проект notes Musica opus

Иллюстрации из открытых источников